Daniel Kalinowski

Nieskończoność w nie skończonym. O Fragmentach Krasińskiego



Utwory Zygmunta Krasińskiego nazywane "fragmentami genewskimi" doczekały się kilku zajmujących ujęć i omówień. Maria Janion pisała o nich jako świadectwie dojrzewania twórcy romantycznego, Anna Kurska przedstawiała je w kontekście genologicznym i filozoficznym fragmentu romantycznego, wreszcie Anna Kubale ukazywała ich podłoże biograficzno-egzystencjalne.
Do wspomnianych ujęć niewiele można dodać uogólnień, można natomiast, bardziej skupiając się na jednym z cyklów fragmentów - konkretnie na Adamie Szaleńcu, przedstawić kilka szczegółów, które dokładniej zobrazują problematykę poszukiwań przez Krasińskiego literackich autorytetów, zagadnienia formy artystycznej i kwestie filozofii twórczości.
Innym celem tego tekstu jest prześledzenie problematyki genologicznej Adama Szaleńca. Utarło się bowiem mówić o tym utworze jako fragmencie romantycznym, bez uszczegółowienia wszakże, jakiej odmiany to fragment, co miałby on wspólnego z niemiecką, a co z francuską czy angielską tradycją gatunku.
Tytuł artykułu nawiązuje z kolei do trzeciej przesłanki tego tekstu, tj. do idei nieskończoności, której istnienie postulował Fryderyk Schlegel w specyficznej formie twórczości artystycznej, jaką były fragmenty. Krasiński w okresie powstawania Adama Szaleńca entuzjastycznie wypowiadał się o tym twórcy, spróbujemy zatem zobaczyć na ile rozwiązania gatunkowe i ideowe niemieckiego filozofa odpowiadały wówczas autorowi Nie-Boskiej komedii.
Wszystkie wymienione cele artykułu oparte są na „wsłuchiwaniu się w epistolografię Krasińskiego jako teksty mniej kreacyjne, bliższe autorowi i tym samym „wygodniejsze do wyrażenia treści autotematycznych. W poniższych obserwacjach nie będziemy cytować Adama Szaleńca czy też innych wypowiedzi artystycznych, przez co mamy zamiar uzyskać jaśniejszy obraz świadomości teoretycznoliterackiej poety. Dodanie do rozważań cytatów fragmentów genewskich spowodowałoby dużo większe nawarstwienie się problematyki interpretacyjnej.

1. Poszukiwania autorytetu

W latach 1830-1831 Zygmunt Krasiński przeżywał intensywny okres budowania samoświadomości intelektualnej i artystycznej. Proces ten prześledzić można analizując korespondencję Krasińskiego i jego teksty estetyczne. Listy autora „fragmentów, choć podlegające zabiegom autokreacji i konwencji epistolografii epoki, mogą służyć tu jako zapis etapów kształtowania się dojrzałego twórcy. Szczególne w takim układzie miejsce zajmować może korespondencja z Henrykiem Reevem. Obydwaj piszący to ludzie młodzi, wchodzący dopiero w świat miłości, sztuki, polityki. Stać ich na dużą szczerość, a nawet na egzaltację i drobiazgowe roztrząsanie uczuć. Obaj również mają aspiracje literackie. W ich rozległej i wielotematycznej epistolografii motyw krytycznoliteracki, a może chwilami i artystowski, jest stosunkowo częsty. Jego bliższe zaobserwowanie daje w rezultacie obraz lektur i fascynacji literackich, jakim ulegał Krasiński w momencie pisania fragmentów Adama Szaleńca.
O Krasińskim w czasie pobytu w Genewie mówi się „pożeracz książek. To określenie jest rzeczywiście adekwatne do ilości lektur - wówczas głównie w języku francuskim. Dopiero później, kiedy Krasiński osiągnie większą znajomość angielszczyzny, zacznie czytać dzieła poetów angielskojęzycznych w oryginale. Jeszcze później, w połowie lat trzydziestych podejmie rzetelne studia literatury niemieckiej - i tu także sięgnie do dzieł oryginalnych.
W liście z 9-12 grudnia 1830 r. sugestywnie przekonuje Reeve'a do lektury książki Fryderyka Schlegla:

Ale przede wszystkim zaklinam Cię, mój drogi, jeśli mnie kochasz, przeczytaj Schlegla Histoire de la littérature w dwóch tomach. Przeczytaj ją, wiem, że wyjdzie Ci to na dobre. Ty urodziłeś się poetą: ale jeśli cokolwiek mogłoby zrobić z człowieka poetę, z pewnością dokonałaby tego ta cudowna książka. (LHR, t. I, s. 111)

Niespełna rok później Krasiński nie będzie jednak mówił z takim entuzjazmem o niemieckim filozofie. Drugie dostępne mu we francuskim przekładzie dzieło Schlegla Tableau de l'histoire moderne ocenia niżej od pierwszego. Henryk Życzyński przypuszcza, iż poprzez lekturę Schlegla polski poeta budował ideał dramatu, zyskując również metafizyczne pojęcie poezji i piękna. Zbyt rzadkie są jednak w listach Krasińskiego sygnały takich inspiracji i zbyt wiele innych lektur, aby sądzić, iż Schlegel podziałał tu szczególnie. Brak również dowodów na to, aby niemieccy przedstawiciele fragmentu jako nowego gatunku mieli wybitnie oddziałać na Krasińskiego i na jego powstające wówczas fragmenty prozy. W listach do Reeve'a wzmianki o Goethem i jego Fauście słychać dopiero w 1833 r., zaś o Novalisie, Jean-Paulu Richterze i zachwytach nad ich prozą dowiadujemy się w 1836 r., a więc po powstaniu „fragmentów genewskich. Z twórców niemieckich, którzy głębiej mogli zainspirować Krasińskiego, można tu wymienić Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna. To Hoffmanowski ideał opowieści fantastycznej, pełnej niedomówień, atmosfery tajemniczności, metafizyki i przenikania się światów, zaważyć mógł na postaci fragmentów genewskich. Także i tematyka utworów Hoffmana, pełnych sennych majaków i wizji, mogła zachęcić Krasińskiego do eksploatowania tej techniki. W korespondencji z Reevem pojawia się termin-metafora „hoffmanesque na oznaczenie specyficznego klimatu tego pisarstwa.
Podobną atmosferę przyciągania i odpychania spotkać można w stosunku Krasińskiego do literatury francuskiej. W 1831 roku poeta bliżej zaznajamia się z pracami François-Renégo Chateaubrianda. Nie jest to jednak dla młodego Krasińskiego tak znaczący autorytet jak Schlegel. Krasiński opowiada Reeve'owi (list z 23 VI 1831) na przykład swoje spotkanie z Chateaubriandem, którego widział u Sismondiego:

[...] z tyłu wygląda na starego dandysa, amatora obiadów i spacerów, pochylony; w ręku lekka trzcinka, którą uderza po trzewiku; gdy się odwróci, ukazuje się piękna twarz [...]. Słowem, Chateaubriand to jeden z tych starych poetów, w którego wyglądzie uderza fałszywa okazałość przysypana pudrem z peruk. (LHR, t. I, s. 245)

Krasiński skłonny jest poddać krytyce nie tylko zresztą Chateaubrianda, lecz i sporą część literatury francuskiej, związanej z ruchem romantycznym. Radzi na przykład Reeve'owi w liście z 29 sierpnia 1831 r.:

Nie poddawaj się poezji Wiktora Hugo. Cała jej siła w słowach, nie ma w niej myśli. Wielką wadą Hugo, Balzaka i całej tej generacji ponurych poetów, którzy boją się, że ich zmoczy nagła ulewa, jest to, że nazbyt wiele mają wyobraźni, a zbyt mało uczucia. (LHR, t. I, s. 347)

Względny szacunek zachowuje jednak Krasiński dla takich francuskich historiozofów jak Lamartine, Alfred de Vigny, Michelet, Lamennais i Ballanche. Zwłaszcza Pierre-Simon Ballanche jest dlań wielkim odkryciem intelektualnym, o czym zaświadcza list do Reeve'a z 12 września 1831 r.:

Czytaj Ballanche'a, a znajdziesz u niego systemat wielki i szlachetny, który może być błędny, ale wyrasta ponad przeciętność. Przyswoisz sobie poza tym poetyckie wyobrażenie starożytności, potężne i szerokie wyobrażenie Wschodu, które studia klasyczne i gramatyczne zaciemniają tylko i paczą. (LHR, t. I, s. 375-376)

Wystarczy jednak rok, aby i Ballanche zaczął być krytykowany, co wiązać można z ponownym zainteresowaniem Krasińskiego literaturą niemiecką. W liście do Reeve'a z 30 listopada 1832 r. czytamy:

Cousin, par Francji, i Ballanche to dwaj złodzieje, co okradli Schellinga i innych Germanów. (LHR, t. II, s. 63)

Najtrwalej w akceptacyjnym tonie wykazywał Krasiński zainteresowanie dla literatury angielskiej. Niewątpliwa to zasługa przyjaźni z Reeve'em. Do stałych motywów ich korespondencji należą Byron, Campbell, Coleridge, Moore, Szekspir, Southey. Szekspir i Byron szczególnie często odbierani są przez Krasińskiego w kategoriach dobrych wzorców literackich. W liście do przyjaciela z 29 sierpnia 1831 pisze:

Czytaj Szekspira i Byrona: niektóre szczegóły wydadzą Ci się nie zestrojone, ale całość brzmieć będzie zgodnie jak muzyka. Wielki poemat powinien naśladować nasz świat, który w szczegółach zdaje się czasem dziwaczny, ale jako całość nosi znamię boskości. (LHR, t. I, s. 347)

Utwory Byrona i Szekspira stają się przedmiotem studiów, parafraz i inspiracji dla Krasińskiego. W zakresie zaś poszukiwań formalnych literackie wzorce Sterne'a, Pieśni Osjana Macphersona, poezja Moora (Melodie irlandzkie, Lalla Roukh) i zwłaszcza twórczość Byrona (znacząco brzmi w tym miejscu powiedzenie autora Manfreda: „cały mój umysł składa się z fragmentów) miały niebagatelne znaczenie dla tworzonych wówczas fragmentów genewskich.
W doborze lektur Krasińskiego trudno zauważyć przemyślaną metodę pracy, raczej jest to sięganie do książek wówczas popularnych lub ważnych, o których się dyskutowało w wykształconym towarzystwie. Młody twórca częściej wszakże niż do innych sięgał do dzieł wyrażających romantyczny światopogląd. W uwagach Krasińskiego o przeczytanych książkach panuje młodzieńcze rozgorączkowanie i krańcowość ocen. W swych listach nieco szafuje określeniami: „genialny, „doniosły, „świetny i pejoratywnymi ich odpowiednikami. Półroczny niekiedy odstęp czasowy między entuzjazmem a dezaprobatą wskazuje na gwałtowną edukację literacką poety. Wskazuje jednak i na to, że lektury dobierał dość chaotycznie. Opiekunowie Krasińskiego, Jakubowski i Lintner, nie potrafili chyba zapanować nad pasją czytelniczą „panicza. Jeśli zaś można mówić o ich naciskach na kształcenie się Krasińskiego, to głównie na uczęszczanie przezeń na niektóre wykłady uniwersyteckie w Genewie, polerowanie języka francuskiego, lekcje fortepianu i fechtunku, a więc zajęcia typowe dla potomków szlachetnych rodów.
Wśród fascynacji młodziutkiego romantyka literaturą obcojęzyczną nie zabrakło miejsca dla tradycji rodzimej. Tę zaś w najwyższym stopniu dla Krasińskiego wyrażał Adam Mickiewicz. Autor Dziadów oprócz reprezentowania kultury polskiej odegrał również niezwykle doniosłą rolę w kształtowaniu się postawy artystycznej Krasińskiego. Jego to bowiem z autorów polskich obdarzał młody poeta największą estymą. Trudno ocenić, dlaczego to Mickiewicz zdobył sobie tak duże poważanie; być może złożyło się na to jego intelektualne wykształcenie (Krasiński z pewną dawką zazdrości pisze ojcu, że autor Dziadów posługuje się siedmioma językami), może powściągliwość i naukowa erudycja. O fascynacji Mickiewiczem świadczą tak listy prywatne, jak wypowiedzi estetyczne typu: List do pana de Bonstetten o stanie obecnym literatury polskiej czy krytycznoliteracki opis Konrada Wallenroda, Farysa i Sonetów krymskich.
Spotkanie poetów w sierpniu 1830 r. wydatnie osłabiło fascynację Krasińskiego literaturą frenetyczną i bajroniczną; w liście do ojca z 5 września 1830 r. pisze on:

Nauczyłem się od niego [od Mickiewicza - przyp. D. K.] zimniej, piękniej, bezstronniej rzeczy tego świata uważać, wielu przesądów, uprzedzeń i fałszywych wyobrażeń się pozbyłem i niezawodnie to wpływ będzie miało na dalsze moje życie, wpływ dobry i szlachetny. (LO, s. 193)

Krasiński obiecuje sobie i ojcu pisać prościej, odrzucić „szumność i „ozdóbki na rzecz kultywowania prawdy i myśli. Mickiewicz również utwierdza go w zainteresowaniach historiozoficznych. Nie bez znaczenia dla formy „fragmentów genewskich mogły mieć wpływ również Dziady wileńsko-kowieńskie, dzieło wszak reprezentujące romantyczny fragment.

2. Poszukiwania formy

Adam Szaleniec to utwór, który, pisany po polsku, powstawał od 13 marca do 27 lipca 1831 roku. Oryginał został zagubiony, a dziś znamy go jedynie ze streszczeń i opisów przekazywanych w języku francuskim przez Krasińskiego Reeve'owi. Nie w tym jednak znaczeniu mówi się o nim jako fragmencie, lecz w sensie, jaki nadał mu Krasiński, a pisał on ten utwór jako dzieło fragmentaryczne. Kilku badaczy wyczuwało co prawda swoistą sztuczność, niedojrzałość czy też kreacyjność fragmentów genewskich. Ocena jednakże tych utworów wiązała się z wpływami literackimi, którym ulegał Krasiński, co oceniano raczej negatywnie. O kreacyjności „fragmentów genewskich, tyle, że z punktu widzenia teorii komunikacji literackiej, mówił Kazimierz Bartoszyński, nazywając je „fragmentami parcjalnymi kreowanymi, które „będąc całościami jako dzieło autonomiczne, udają fragmenty tekstu nie opublikowanego i są pozbawione tytułów, jakie zazwyczaj winny takim tekstom przysługiwać. Nawet te zastrzeżenia badaczy nie uchylają tezy, że Adam Szaleniec i inne utwory genewskie to jednak szeroko pojęte fragmenty romantyczne. Trzeba wszakże zaznaczyć, iż fragment rozumieć można tu dwojako: jako próby stylu lub jako literackie ziarno, pomysł, który później bywa rozwijany w inny utwór.
Jeszcze przed napisaniem Adama Szaleńca powstawały w Genewie utwory, których formę określić można jako ułomek czy fragment. Tak na przykład Legiony polskie stanowiły swoiste ćwiczenie stylu, rodzaj wypracowania na zadany temat. W liście do ojca z 12 czerwca 1830 r. Krasiński powiada:

Napisałem po francusku mały kawałeczek o legiach polskich, [...] na moją zwyczajną lekcją stylu z panem Roget [...] i starałem się wydać w tym czule uczucia moje. Po przeczytaniu mu tego kawałka obróciłem się ku niemu i ujrzałem dwie łzy spływające po jego licach. Zapewnie to podchlebiło mojej miłości własnej, ale szczerze powiem, że jeszcze górę nad tym wzięło przyjemne uczucie, qu'il compatit nieszczęściom mojego kraju. (LO, s. 159)

O tym samym zaś fakcie w liście do Reeve'a z 26 czerwca 1830 r. Krasiński pisze: „Wczoraj napisałem coś, co on [pan Roget, nauczyciel Krasińskiego - przyp. D. K.] uznał za oryginalne. To historia o młodzieńcu, który w głębi duszy jest poetą, odczuwa piękno i wzniosłość, lecz nie potrafi tego wyrazić słowami. (LHR, t. I, s. 51) Dalej następuje streszczenie fragmentów, zaś pod koniec tego akapitu napotykamy zapytanie:

Co o tym sądzisz, mój drogi? Chciałbym poznać Twoje zdanie. (t. I, s. 51)

Zacytowane listy dowodzą, jak zależało Krasińskiemu na zwierzaniu się z pomysłów artystycznych swym bliskim. Pisanie tekstu na lekcji francuskiego dla wyrobienia językowej poprawności staje się okazją do tworzenia utworu zdolnego wzruszyć czytelnika. W tych próbach wiele jest jeszcze niepewności użytych środków artystycznych, ale i wiele oczekiwań na poruszające czytelników wrażenia.
Niektóre „fragmenty genewskie powstają również jako artystyczne reakcje na lektury, jakie wówczas Krasiński poznawał. W liście z 2 lipca 1830 r. donosił Reeve'owi: „Napisałem w tych dniach kilka drobiazgów dla H[enriety], a także - przeczytawszy u Lacretelle'a, że Napoleon wyspowiadał się potajemnie przed śmiercią - Spowiedź Napoleona. (LHR, t. I, s. 62)
W takim więc przypadku powstający utwór jest zapożyczeniem motywu, postaci, fabuły i próbą stworzenia względnie samodzielnej na ten temat wariacji. Stanowi też próbę zmierzenia się z pierwowzorem. Krasiński przyznaje się do owych działań bez skrępowania, jako artysta nie dostrzegając jeszcze w pełni problematyki pastiszu czy parodii. Pojawiające się w jego listach do Reeve'a lub ojca cytaty czy aluzje literackie mają charakter bardziej popisów erudycyjnych aniżeli działań intertekstualnych.
Istnieją wreszcie fragmenty, które są mocno naznaczone autobiografią. Przykładów tego typu utworów jest kilka: Fragment dziennika, On, Marzenie człowieka przeżytego zawierają silne składniki autoekspresyjne i w tym sensie stają się próbami zapisu różnorodnych stanów duszy. W tym więc sensie Krasiński mógł szlifować swój literacki styl. Wielość emocji i wzruszeń, drobiazgowość opisów przy jednoczesnej ulotności przedstawianej materii, dają w rezultacie ułamkowość artystycznej formy. Jednakże część z tych prób jest później negatywnie oceniana przez poetę.
Wśród pisania coraz to nowych utworów w młodym poecie coraz częściej pojawiało się przekonanie o tym, że fragmenty, które tworzy, mogą jednak być czymś więcej niż stylistyczną wprawką. Cykl fragmentów pod wspólnym tytułem Adam Szaleniec pisał Krasiński wszakże niepewny wartości swych literackich prób. W liście do Reeve'a z 26 maja 1831 r. czytamy:

Ale rzecz dziwna: gdy Ty, poeta, pisałeś ten fragment, kiedy tysiące myśli i uczuć zamykałeś w niewielu wierszach, ja, nieudolny w mowie wiązanej, układałem na ten sam temat utwór prozą, którego jeszcze nie ukończyłem. (LHR, t. I, s. 185)

Wygląda więc na to, że i w przypadku tego utworu Krasiński realizował będzie jedynie literackie ćwiczenia naznaczone doraźnością i tymczasowością.
Po otrzymaniu pierwszej części cyklu Adama Szaleńca Reeve przedstawia w liście z 2 czerwca 1831 r. Krasińskiemu swoje spostrzeżenia dotyczące:

[...] powiastki, w której jest wiele rzeczy sprzecznych, nieprawdopodobnych i niemożliwych. [...] Jakże u diabła, chcesz, aby statek, który ma szesnaście stóp zanurzenia, wszedł w ogóle do przystani genewskiej [...]. [...] skąd się wzięła ta kamienna Latona [...], gdzie jezioro ma przy samym brzegu czterysta czy pięćset stóp głębokości! [...] - Nie lękaj się więc, mężny kapitanie! A ciebie, milordzie, co udajesz wytrawnego żeglarza, przeraża chyba tylko chorągiewka, wskazująca kierunek wiatru. (LHR, t. II, s. 336-337)

Po takich uwagach autor Adama Szaleńca w ironicznym nieco tonie odpowiada przyjacielowi w liście z 7 czerwca 1831 r.:

Oczywiście nie przyszło mi na myśl walczyć z Waszą Wielmożnością ani w zakresie wiadomości dotyczących topografii jeziora [...], ani w zakresie wiedzy matematycznej; powiem więc, że 1°: szesnaście stóp zmieniłem na dziewięć i pół; 2°: co do skały koło Saint-Gingolph i innych temu podobnych bredni, to amator, który chce stworzyć prawdopodobną a poetycką całość, nie musi trzymać się ściśle prawdy; [...]. Moim celem było tu ożywić akcję, całość, ukazać czytelnikowi Jezioro Genewskie i jego urocze brzegi. Potem zaciemnić obraz burzą, a na koniec złagodzić wrażenie spokojem letniego wieczoru [...]. Aby uniknąć monotonii, wprowadzam postać owego Romura i majtka Grzegorza; wreszcie lord Gram jest ośrodkiem utworu. (LHR, t. I, s. 206-207)

W tym samym liście o statusie genologicznym utworu Krasiński mówi: „Chcę, aby całość pozostawiła w umyśle czytelnika wrażenie p o e m a t u, podczas gdy szczegóły przynależą do p o w i e ś c i, bo wierszy układać nie potrafię. (LHR, t. I, s. 211)
Cytowany tutaj list jest wydatnym świadectwem dojrzewania świadomości artystycznej Krasińskiego. Już nie porzuca on pomysłu na rzecz poszukiwania nowej opowieści, lecz dalej pracuje nad rozpoczętym dziełem. W korespondencji słychać już ton nie tylko młodocianych przechwałek, lecz literackiej polemiki. Dzieje się to tym bardziej, iż Reeve zachęcony przez przyjaciela do dalszych uwag o cyklu, pisze w liście z 17 czerwca 1831 r.: „Twoja krótka wycieczka dyletanta w krainę szaleństwa dość mi się podoba. Wydaje mi się jednak, że za wiele w niej niekiedy wschodniej emfazy: te jaskółki ze źdźbłem suchego siana nie mają sensu. (LHR, t. II, s. 351)
Z krytykowanego przez Reeve'a szczegółu narracji Adama Szaleńca Krasiński tłumaczy się w liście z 23 czerwca 1831 r.:

Moja metafora o suchym sianie jest zła, diabła warta: jedyne usprawiedliwienie, że to mówi szaleniec. Kiepskie to usprawiedliwienie; ale tak już zostanie. Rozumiałem ją w chwili, kiedy te słowa rzucałem na papier; dziś już jej nie rozumiem. (LHR, t. I, s. 244)

Krasiński broni jednakże koncepcji tytułowego bohatera przed uwagami Reeve'a i w obronie tej jest coś z osobistej urazy. Określa też Krasiński główne cechy poetyki Adama Szaleńca. W liście z 23 czerwca 1831 r. przeczytamy:

Mój Adam nie jest d y l e t a n t e m, mój drogi; chcę, by to był prawdziwy bedlamita. Hańba, moim zdaniem, to nie tylko brak sławy: trzeba tu jeszcze dodać coś (jakieś działanie bierne lub negatywne), co pociąga za sobą utratę czci. Dopiero wówczas mamy doskonałe przeciwieństwo sławy: bo sława to skrzydło archanielskie, co wśród strumieni światła wzbija się ponad pospolitą powierzchnię życia; hańba jest niżej - bezpióry, ohydny, szatański szkielet. Teraz pojmujesz chyba, że Adam to wcale nie ja, a zarazem to ja, ja sam. Moje „ja posłużyło mi za punkt wyjścia i prawdę o sobie posunąłem do ostatecznych granic. (LHR, t. I, s. 245-246)

Krasiński od tak sformułowanego tworzenia literatury już nie odstąpi; stanie się ono jego niemal życiową aktywnością. W liście z 13 lipca 1831 r. z emfazą, lecz może nie młodzieńczą, a artystowską, zapewnia przyjaciela:

Ja ostatnimi czasy przekonałem się, że istotnie mam w piersi iskrę poezji, bardzo niedoskonałej wprawdzie, bo brak mi poczucia rytmu. Dowodem tego, że choć nie mam nadziei, by mnie kiedykolwiek czytano, piszę wciąż i piszę z tak samo niesłabnącym zapałem jak dawniej. A więc piszę, bo muszę pisać, piszę dlatego, że piszę, nie mam wyboru, mogę tylko pisać, jak mówi znów Coleridge. (LHR, t. I, s. 290)

Reeve nie dowierza jednak zapewnieniom Krasińskiego. W liście z 23 września 1831 r. wciąż tworzy jak spoufalony z autorem krytyk, oceniający jedynie warsztat artystyczny, nie wyczuwając, iż Krasiński to już bardziej artysta niż rezoner: „Co się tyczy wizji w rękopisie Adama, wydaje mi się nie dość wizyjna: jest zbyt szczegółowa i nie dość mglista; zbyt żywi, nie dość mgliści są ci zbrojni, co przesuwają się przed Twymi oczami [...]. (LHR, t. II, s. 450). W tym samym liście zauważyć można specyficzne poczucie wspólnoty literackiej, jaką według Reeve'a tworzył on i Krasiński: „[...] ilekroć w grę wchodzą duchy, my wszyscy, młodzi „bazgracze, wracamy niepotrzebnie do Manfreda. (LRH, t. II, s. 451)
Krasiński jednakże tak chętnie o powracaniu do Manfreda by już nie wspomniał. Adam Szaleniec, choć eksploatuje postaci bajronowskie, to również ukazuje konflikt szerszy, rzecz by można historiozoficzny, a więc kolizję między człowiekiem a historią, jednostką a zbiorowością. Poza tym Adam Szaleniec w pewnym sensie miał być utworem kompensacyjnym, skoro Krasiński w liście z 25 lipca 1831 r. zwierza się: „Piszę mojego Adama; może będzie to kiedyś jedyny dowód, nadal przemawiający za mną. (LHR, t. I, s. 302)
Wspomniane aspekty Adama Szaleńca ukazują ten utwór jako sumę dotychczasowych odkryć ideowych i artystycznych Krasińskiego. Ukazują również umiejętność czerpania z własnych przeżyć biograficznych i inspirowania się lekturami. Po dwóch latach (list z 20 stycznia 1833 r.), już z pewnego dystansu, Krasiński powie o utworze: „[...] przekleństwa i odruchy wściekłości, które podkopały moje zdrowie i zrodziły Adama, poezję naprawdę szaloną. (T. II, s. 73)
Wynika więc z tego, że czynnik egzystencjalny (nie zaś stylistyczny) oddziałał na utwór najbardziej, przynajmniej w odczuciu autora.
W warstwie zaś formalnej Adam Szaleniec pozostaje kompozycją fragmentaryczną i otwartą. O swych utworach okresu genewskiego Krasiński powie Reeve'mu w liście z 12 września 1831 r.: „Rzecz była już ukończona, to znaczy, że zakończenie było takie, iż można by do niego dopasować inny początek lub nowy ciąg dalszy. (LHR, t. I, s. 377)
„Fragmenty genewskie, a więc i Adama Szaleńca, można traktować jako literackie ziarna owocujące w późniejszej twórczości Krasińskiego. Pojawiają się wszak motywy, tematy i postacie, które w dziełach późniejszych znajdą swe pełniejsze rozwinięcie.

3. Poszukiwania całości wśród fragmentów

Zestawienie tak różnych słów obok siebie jak „całość i „fragment wymaga pewnego komentarza, trudno bowiem mówić o całości osadzonej w jakimś centrum, wobec fragmentów Krasińskiego, którym tego wewnętrznego centrum brak? A jednak można, jeśli potraktujemy poszukiwania autorytetów, doświadczenia egzystencjalne, całą drogę literackiego rozwoju Krasińskiego jako próby ukonstytuowania całości, stworzenia sensu wśród ciągłych prób, wśród fragmentów zastępujących całość.
Zostało już wspomniane na przykładzie Adama Szaleńca, że „fragmenty genewskie odebrać można jako
ziarno i zaczątek, pomysł i projekt utworów, które pojawią się w czasie późniejszym twórczości Krasińskiego. Wspomniano również o otwartości, wieloaspektowości tych utworów, które to cechy wywołują różne konsekwencje interpretacyjne.
Pozostaje jeszcze kwestia idei nieskończoności. We Fragmencie 116 mówił o niej Fryderyk Schlegel:

Poezja romantyczna znajduje się jeszcze w procesie stawania się, ba, to właśnie jest jej właściwą istotą, że może ona tylko wiecznie stawać się, nigdy nie dochodząc skończoności. [...] Jedynie ona jest nieskończona, jak też jedynie wolna i za swe pierwsze prawo uznaje to, że swoboda pisarza nie znosi żadnego prawa nad sobą.

Krasiński, choć mógł nie czytać Fragmentów z Athenäum, znał Schlegla z jego dzieł syntetycznych. Pojęcie nieskończoności nie było mu więc obce. Nie traktuje jej jednak jako kategorii filozoficznej, tylko raczej jako złożony fenomen o kilku aspektach.
Po pierwsze jako fenomen egzystencjalny, który wyraża się w rozbiciu człowieczym, poczuciu braku, klęski i winy.
W liście do Reeve'a z 5 lutego 1831 r. mówi: „Jestem przekonany, że wszystkim nam nie dostaje pełni: grzech pierworodny, otóż to... „ (LHR, t. II, s. 84)
Te odczucia bólu egzystencjalnego, pojawiające się w różnych tonacjach we fragmentach genewskich, zdają się być ciągłe i bezmierne. Ich nieskończoność jest tu wartością negatywną, którą zniwelować może rajska wieczność.
Po drugie nieskończoność pojawia się pośród konfliktu między emocją a jej nazwaniem. Jest to w pewnym sensie problem wynikający z egzystencji, lecz wszakże przesuwa się on w sferę artystyczno-językową.
W liście z 1marca 1833 r. Krasiński zwierza się Reeve'owi:

Słowa wyrażające nasze uczucia, nasze namiętności, nasze przeżycia, są zawsze zupełne: zdają się oznaczać jedność zamkniętą, gdy tymczasem nasze uczucia i przeżycia nigdy prawie nie są czymś zamkniętym, zupełnym; (t. II, s. 96)

W wypowiedzi tej pojawia się stały w romantyzmie problem ekspresji przeżyć. Brak zaufania do form klasycznych i zamkniętych, wywołuje pokładanie nadziei w jakimś furor poeticus, kiedy i to nie daje zadowalających rezultatów, pozostaje tylko zgoda na fragment. Tyle, że fragment znowu naznaczony zostaje pesymistycznym piętnem. Pesymistycznym, ponieważ, jak pisze Krasiński w liście do Reeve'a z 1 marca 1833 r., tak podstawowe uczucia jak miłość nie mogą być w pełni wyrażone:

[...] w duszy miłość jest uczuciem potężnym, składającym się z tysiąca odruchów, które rozszerza się i kurczy, rośnie i opada, słowem żyje i wskutek tego nie ma granic, jest nieskończone i nie mieści się w czasie; mowa ludzka, przeciwnie, sprowadza wszystko do czasu, zamyka w określonych granicach. (LHR, t. II, s. 97)

Po trzecie poczucie nieskończoności wywołuje nie skończone co prawda, lecz optymistycznie, z wiarą w sensowność działania, ponawiane próby zapisu treści. Jak stwierdza Zygmunt Łempicki:

Idea nieskończoności odbija się w dwojaki sposób pod względem formalnym w poezji i sztuce. Niemożność ujarzmienia nieskończoności w formie prowadzi do fragmentu [...]. Niemożność ujęcia nieskończonej idei w jeden utwór prowadzi do cykliczności, w której odbija się romantyczna tendencja uniwersalistyczna.

A więc wyjściem z pewnego typu impasu twórczego zostaje kompozycja cykliczna. Cykl dawał możliwości oświetlenia problemu z różnych stron, zaznaczenia odcieni i tła, wreszcie powtarzania prób ujęcia nieskończoności.
W pewnym napięciu do cyklu literackiego pozostaje jeszcze jedna nie wspomniana jak dotąd cecha cecha fragmentu romantycznego, jaką jest potencja pełni. Fragment bowiem prowadził do pełni i do najistotniejszego sensu, choć sfera ta była zawsze sugerowana (nie zaś dopowiedziana) z racji swej transcendencji wobec świata słów. Fragment mógł więc dać Krasińskiemu „przeczucie nieskończoności, a zarazem „przeczucie całości, mógł ukazać mu paradoks między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne. W takim układzie tworzący literaturę przedstawia swój subiektywny świat jako rzeczywistość obiektywną, gatunek fragmentu zaś pozwala mu na ukazywanie takich wypowiedzi jako cząstek wielkiego świata sztuki i natury. Adam Szaleniec i „fragmenty genewskie Krasińskiego mogły więc zbliżać się do ideału wielkiej romantycznej literatury, tak jak mówił o tym Schlegel w 23 fragmencie z Lyceum: „W każdym dobrym wierszu wszystko musi być zamierzone i zarazem instynktowne. Dzięki temu zbliża się on do ideału.