Daniel Kalinowski

Franz Kafka o teatrze żydowskim

Franz Kafka wraz ze swoimi przyjaciółmi Maksem Brodem, Oskarem Baumem, Feliksem Weltschem, Ernstem Weissem i Franzem Werflem wydatnie uczestniczyli w ruchu literackim i teatralnym praskiego środowiska Żydów. Każdy z nich miał określony system ocen, upodobania estetyczne i wyobrażenia ku czemu powinna sztuka teatralna dążyć. Kafka wśród artystów Prager Kreis nie wyróżniał się temperamentem publicystycznym czy organizatorskim dotyczącym teatru jak Weiss czy Werfel, nie potrafił również tak skutecznie dbać o losy swoich dramatów teatralnych jak Brod. Pisma intymne autora Przemiany ukazują za to jego niezwykle wrażliwy i subtelny zmysł obserwacyjny wiążący się z życiem teatralnym dawnej Pragi, w tym bardzo ciekawe opisy żydowskiej trupy teatralnej. Dokładne rozpatrzenie problemu stosunku Kafki do poszczególnych elementów tradycji żydowskiej wymagałby osobnych studiów, tutaj skupimy się przede wszystkim na relacjach pisarza o teatrze żydowskim. Aby jednak nie prezentować tej tematyki w izolacji od innych aspektów biograficznych i artystycznych Kafki wspomnieć trzeba również o pozażydowskich teatralnych doświadczeniach pisarza i o szczególnym, emocjonalnym związku Kafki z Izaakiem Löwy'm.

1. Spektatorskie doświadczenia Kafki

Franz Kafka napisał tylko jeden utwór dramaturgiczny Strażnik grobowca, dzieło dziś zapomniane, rzadko interpretowane, mające być rzekomo dowodem na brak zainteresowań Kafki światem teatru i przykładem wadliwie prowadzonej intrygi fabularnej. Nie wchodząc głębiej w tę problematykę, trzeba zauważyć, iż mimo marginalnej pozycji w twórczości Kafki jaką zajmuje ten dramat, nie można się zgodzić z twierdzeniem, iż autor Wyroku nie interesował się teatrem.
Otóż teatr wyraźnie stanowił ważny składnik intelektualnych doświadczeń pisarza. Kafka będąc świadomym uczestnikiem kultury belle epoque nie mógł nie być częstym gościem praskich teatrów oraz scen restauracyjnych i kabaretowych.
W Pradze przełomu wieku XIX i XX każda z grup społecznych miasta miała swoje sceny teatralne, które oprócz funkcji ściśle artystycznych pełniły również rolę ośrodków skupiających inteligencję danej grupy narodowej. Dla Niemców takim ważnym miejscem kultury był Teatr Niemiecki przy Targu Owocowym oraz Nowy Teatr Niemiecki (dziś Opera Miejska) w pobliżu Dworca Głównego. Kafka pierwszy z tych teatrów znał bardzo dobrze. W czasie swych studiów prawniczych mijał go codziennie, gdyż znajdował się w bezpośredniej bliskości z Wydziałem Prawa Cesarsko-Królewskiego Niemieckiego Uniwersytetu Karola-Ferdynanda. Z kart Dziennika Kafki wynika, iż chodził on na różnego typu sztuki, zarówno te, które nosiły jeszcze piętno dawnej epoki (gościnne występy Baletu Rosyjskiego i szczególnie przeżywana tancerka Eduardowa), jak i na te, które zapowiadają już literaturę dwudziestego wieku (Frank Wedekind prekursor ekspresjonizmu). Autor Procesu ogląda a następnie analizuje cechy konstrukcyjne i ideowe klasycznego dramatu ekspresjonistycznego Waltera Hasenclevera, wypowiada niekiedy cięte uwagi o sztuce dramaturgicznej swych przyjaciół, jak w przypadku dramatu Maksa Broda Fałszerze (Die Fälscher) czy dzieła o tematyce rewolucyjnej Ernsta Weissa pt. Tanja, które oglądał w praskim Teatrze Zawodowym.
Później w latach dwudziestych XX wieku Kafka rzadziej chodził do niemieckiego teatru. Pisarz traci spektatorską cierpliwość w oczekiwaniu na interesujący repertuar i wybitne kreacje aktorskie. Gorzkie słowa trafiają zwłaszcza pod adresem praskich prezentacji. Wśród wspomnień Gustava Janoucha znaleźć można wyraźnie niepochlebną opinię jaką wypowiedział Kafka o całości zjawiska teatru niemieckiego w Pradze:

Jest to piramida bez bazy. Aktorzy są podporządkowani reżyserom, którymi kieruje dyrekcja, ta zaś z kolei odpowiada przed zarządem Towarzystwa Teatralnego. Jest to łańcuch, w którym brakuje zamykającego ogniwa, scalającego całość. Nie ma tu prawdziwej niemieckości i dlatego też brakuje stałej niezawodnej publiki. Niemieckojęzyczni Żydzi w lożach i na miejscach parterowych nie są przecież Niemcami, a przybywający do Pragi niemieccy studenci, którzy zapełniają balkony i galerie (...) są wrogami nie widzami. (J, 98)

Kafka odwiedza również teatr czeski, czyni to jednak dużo rzadziej niż w przypadku teatru niemieckiego. Wiemy, iż z Izaakiem Löwym był w okazałym Teatrze Narodowym przy równie reprezentacyjnej arterii ulicy Ferdynandskiej (dziś Národni) na nieudolnie granej Dubrownickiej trylogii Ivo Vojnovića. Innym razem wybrał się na dramat Hippodamia Jaroslava Kvapila. Jednakże efekt artystyczny przedstawienia musiał być marny, skoro Kafka zapisuje w Dzienniku:

Nędzna sztuka. Bezsensowne i bezpodstawne wałęsanie się po mitologii greckiej. Na afiszu teatralnym artykuł Kvapila, wyrażający pomiędzy wierszami, widoczny w całym tym przedstawieniu pogląd, że dobra reżyseria (która tutaj była tylko naśladownictwem Reinhardta) potrafi przeobrazić kiepski utwór poetycki w wielkie teatralne dzieło. Smutne musi być to wszystko dla każdego choćby trochę otrzaskanego Czecha. (D 18 XII 1911)

Więcej wzmianek o teatrze czeskim nie znajdziemy, co przemawiałoby za tezą, iż kultura czeska (przynajmniej w zakresie życia teatralnego) nie wnosiła wielu ożywczych powiewów do twórczości Kafki.
Oprócz odwiedzania głównych scen Pragi Kafka równie chętnie zagląda do klubów, kawiarni, różnego typu lokali, w których oglądał sztukę mniej szlachetną, ale za to niezwykle intensywną i barwną. Kluby te poznał jeszcze za studenckich czasów, kiedy wraz z Maksem Brodem czy Oskarem Pollakiem odbywali wspólne nocne wyprawy po Pradze i po takich barach jak „Salon Goldschmidt („Gogo), „Trocadéro, „Eldorado, „Lucerna czy „Londyn. Wszystkie one wyposażone były w małe scenki, na których pojawiali się przeróżni szansoniści i artyści kabaretu. W pismach intymnych Kafki kilkakrotnie pojawia się lokal „Lucerna. W nim to ogląda pisarz mało wybredny repertuar operetkowy, rewiowy i kabaretowy, choć czasami wystawiano tam również sztuki bardziej ambitne jak Pani Śmierć (Madame la Mort) Rachilde (Marguerite Eymer-Vallette). W „Lucernie widział Kafka wiedeńską aktorkę Leonię Frippon, Mellę Mars, Łucję König oraz śpiewaka Vaschata, komika Grünbauma i wiedeńską śpiewaczkę Fatinitzę. Opisy ich występów trudno uznać za ściśle teatralne recenzje czy choćby rzetelnie umotywowane estetyczne oceny. Raczej są to literackie szkice zbliżające się swą poetyką do takich gatunków epickich jak obrazek czy fizjonomika. Aktorzy kabaretowych scen ukazani są od strony ich zniszczonych powierzchowności, miernoty strojów, w których występują, małości ludzi oglądających program występu. Opisy Kafki są momentami wręcz okrutne w odkrywaniu przykrej prawdy profesji artystów kabaretowych:

Marc Henry-Delvard. Tragiczne uczucie, jakie wywołuje w widzu pusta sala, sprzyja efektowi pieśni poważnych, szkodzi wesołym. Henry wygłasza prolog, podczas gdy pani Delvard doprowadza do porządku swe włosy za zasłoną, która, o czym nie wie, jest przezroczysta. (...) Na początku akompaniuje pani Delvard bo chciano zaoszczędzić sobie akompaniatora w szerokiej, wyciętej zielonej sukni i marznie. Delvard jest śmieszna, ma uśmiech starych panien, stara panna niemieckiego kabaretu. (D. 21 II 1911)

2. Café Savoy i problem teatru żydowskiego

Przy placu Kozim w żydowskiej dzielnicy Pragi Józefów, znajduje się do dziś mała kawiarnia Café Savoy. Dokładnie mieści się ona na parterze secesyjnej kamienicy na rogu ulic Wieżeńskiej i Koziej. Niegdyś okolica ta wyglądała inaczej, lecz w 1893 roku praskie getto objęto „sanityzacją, co było eufemistyczną nazwą akcji wyburzania, przebudowywania i dostosowywania dzielnicy do wyobrażeń „higienicznej świadomości miejskich rajców. W ciągu dwudziestu lat żydowska dzielnica Józefów zupełnie zmieniła wygląd. „Zeuropeizowano ją i unowocześniono, co objawiło się uproszczeniem układu ulic, założeniem kanalizacji i trakcji elektrycznej. Wygnano jednak tym samym specyficzną i niepowtarzalną mistyczną aurę ulic, zaułków i kamienic. Kafka trafił na czas, kiedy dawne getto nieuchronnie coraz bardziej traciło swój dawny urok, lecz kawiarnia Herrmanns Cafe-Restaurant „Savoy wciąż była miejscem, gdzie dawne żydostwo jeszcze nie całkiem odeszło w przeszłość.
Pierwszy raz Kafka wraz z Brodem odwiedzają tę kawiarnię 4 maja 1910 roku i z zainteresowaniem oglądają sztukę nasyconą żydowską atmosferą, szczególnym humorem i o tematyce zaczerpniętej z ludowych opowieści. Występował przed nimi lwowski zespół Schulima Podzamcze, który wykonywał program złożony z sekwencji humoresek, dowcipów i scenek o niewybrednym dość charakterze. Kafka z pewnym niesmakiem pisze o jednej z aktorek pani W. (prawdopodobnie Salci Weinberg), która:

powtarzała stale dowcip polegający na potrącaniu partnerów scenicznych swym obfitym tyłkiem (D. 6 X 1911)

Rok później jednak przyjeżdża do Pragi kolejna grupa teatralna, znowu z Lwowa i tym razem Kafka ulega wyraźnemu zafascynowaniu prezentacjami. Nawet jidisz, którego początkowo nie rozumiał, z czasem stał mu się bliski i zupełnie zrozumiały. Zachwyca go melodyka tego języka, oczarowują wędrowni aktorzy, mało mu znani dramatopisarze a nawet specyficzna atmosfera na widowni. Na kartach dziennika zaobserwować można w jaki sposób kształtuje się gust artystyczny pisarza, jakie techniki aktorskie są mu bliskie, jakimi kryteriami ocenia grę aktorską. Od chwili zapoznania się Kafki z teatrem żydowskim temperatura jego dziennikowych wpisów dotyczących relacji teatralnych wyraźnie rośnie. Nie ma w nich co prawda bezgranicznego zachwytu, ale daje się odczuć pozytywne emocjonalne zaangażowanie:

Podczas niektórych pieśni, przy wymawianiu słów jüdische Kinderlach, podczas pewnych spojrzeń na tę kobietę, która stojąc na podium przyciąga ku sobie - bo jest Żydówką - nas słuchaczy, bo jesteśmy Żydami, i to bez żądzy albo ciekawości zwróconej ku chrześcijanom - drżenie przebiegało mi policzki. (...)
Talmudyczna melodia ścisłych pytań, zaklęć lub objaśnień: w tubę wdziera się powietrze i porywa ją ze sobą, a ku pytanemu leci skręcając się z małych, dalekich zaczątków wielka, w całokształcie dumna, w skrętach swych pokorna śruba. (D. 5 X 1911)

Ważny jest tutaj pojawiający się w opisie występu zaimek „my. Dla Kafki jest to moment określania swego stosunku do żydostwa. Na przedstawieniach w niemieckim lub czeskim teatrze widział siebie zawsze w oddaleniu i dystansie do opisywanej rzeczywistości. Tutaj w Café Savoy jest zdecydowanie bardziej u siebie i wśród swoich. Lata 1911-1912 są zresztą dla Kafki (pod wyraźnym wpływem Broda) czasem wzmożonego zainteresowania dla kultury żydowskiej. Chodzi on wówczas na zebrania Związku Studentów Żydowskich i spotyka się z działaczami syjonistycznymi. Było to swoistym i kolejnym sposobem „wyzwalania się z kręgu ojca, Kafka bowiem nie chciał zaakceptować światopoglądu Żydów z pokolenia jego ojca, którzy tak bezkrytycznie asymilowali się w Pradze, ulegając wpływom niemieckim (takich przypadków była znakomita większość) lub czeskim. Młody Kafka zapisuje w swym dzienniku wrażenia ze spotkania sekretarza światowej organizacji syjonistycznej Kurta Blumenfelda, odczytu Davida Trietscha o kolonizacji w Palestynie czy referatu doktora Natana Birnbauma. Wszystko zaś odbywa się w atmosferze restauracji przy placu Kozim.
Wróćmy jednak do świata teatru. Kafka zapisuje:

Widok prymitywnej sceny oczekującej swych aktorów tak samo, jak i my. Ponieważ swoimi trzema ścianami, krzesłem i stołem będzie musiała podołać wszystkim perypetiom, nie spodziewamy się po niej niczego, wyczekujemy raczej aktorów z całą siłą i dlatego przyciąga nas nieodparcie śpiew spoza pustych ścian, stanowiący wstęp przedstawienia. (D. 8 X 1911)

Właśnie aktorami pisarz zajmuje się najbardziej. Z jego wspomnień wiemy, iż oglądał kilka żydowskich wędrownych trup teatralnych, z których największe wrażenie zrobiła na nim grupa aktorska z Izaakiem Löwym na czele. Z zachowanego do dziś afisza teatralnego sztuki Dziki człowiek Jakuba Gordina wynika, iż był to zespół z Lwowa, który nie posługiwał się jakąś szczególną nazwą, składał się zaś z głównego aktora Izaaka Löwy'ego, aktora charakterystycznego Pipesa, jego syna oraz małżeństwa aktorskiego Czyżyków i Klugów. Dramat reżyserował, przynajmniej nominalnie, S. Klug. Skład ten nigdy nie był trwały i grupa, aby zachować repertuar, grupa często posiłkowała się innymi aktorami; na przykład w pewnym momencie Kafka zauważa, iż w miejsce Czyżyków pojawiło się małżeństwo Liebgoldów. Do tego „ruchomego składu dochodzili jeszcze miejscowi adepci teatru i tak w jednej ze sztuk praski pisarz ogląda nieodpowiedzialnych, choć przy tym niezwykle zabawnych statystów-„naturszczyków. Podróżuje owa grupa po wielu miastach środkowej Europy, grywając głównie w dużych skupiskach Żydów. W Pradze byli przez kilka miesięcy od jesieni 1911 do lata 1912 roku. Z zapisków Kafki wiemy, iż po występach w Café Savoy wyjechali na północ, aby odwiedzić Brno, Cieplice, Lipsk, Berlin i Norymbergę.
Los wędrownych aktorów żydowskich nie był raczej zbyt szczęśliwy. Kafka pisze o nich ze współczuciem i wrażliwością:

Współczucie nasze dla tych aktorów, bo są tak zacni i nie zarabiają nic, a poza tym zyskują nie dość wdzięczności i sławy jest właściwie tylko współczuciem nad losem wielu szlachetnych dążeń, naszych własnych przede wszystkim. Dlatego też jest ono tak niewspółmiernie silne, bo lgnie tylko pozornie do ludzi obcych, a w rzeczywistości dotyczy nas samych. (D. 22 X 1911)

Pisarz zauważa jak aktorzy z chwilą przyjazdu do nowych miejscowości zastawiają swoją biżuterię, aby uchodzić w środowisku za bogatych i światowców. Dostrzega również, że stali bywalcy restauracji i personel lokalu mają wobec aktorów ambiwalentne uczucia. Z jednej strony szanują ich i poważają za wywoływanie tak wielu pozytywnych emocji, z drugiej strony jednak gardzą nimi, gdyż odbierają ich jako włóczęgów i darmozjadów. Poziom gry aktorskiej momentami również nie należał do najwyższych. Kafka zapisuje w swych notatkach podpatrzoną scenkę z Liebgoldami uczącymi się wspólnie tekstu. Robią to razem z konieczności, gdyż jedno z nich nie umie czytać. Nawet tak ubóstwiana przez Kafkę, aktorka pani Czyżyk ma w swych rolach poważne braki warsztatowe:

Pani Czyżyk niestety ma zawsze role ukazujące tylko rdzeń jej istoty. Odtwarza zawsze kobiety i dziewczęta, na które naraz spada nieszczęście, szyderstwo, hańba lub udręka, którym jednak nie dano czasu na doskonalenie ich charakterów w naturalnej kolejności. Po spontanicznej, wybuchowej sile, z jaką gra te role sięgające szczytu doskonałości tylko w grze, bo w tekście na skutek wymaganego przez siebie przepychu są jedynie oschłymi aluzjami poznaje się, do czego pani Czyżyk byłaby zdolna. (D. 7 I 1912)

Z zapisku tego wybrzmiewa akcent położony na walory aktorskie spektaklu, nie zaś na składniki tekstowe. Wydaje się, że Kafka bardziej odbiera te dramaty jako zdarzenia wizualno-muzyczne niż literackie. Warto jednak pamiętać, że autorami sztuk, które oglądał byli klasycy ówczesnego teatru żydowskiego. W Café Savoy zobaczył więc dramaty Feimanna Die Sejdernacht i Wicekról (Vicekönig), Abrahama Goldfadena Sulamit i Bar Kochba, Abrahama M. Scharkansky'ego Kol Nidre, Josepha Lateinera Skrzypce Dawida (Davids Geige), Ochrzczony (Meszumed) i Blumale albo perła Warszawy (Blumale oder die Perle von Warschau), Mojżesza Richtera Krawiec radnym (Der Schneider als Gemeinderat), Herzle Mejuches, Jakuba Gordina Schichte i Dziki człowiek (Der wilde Mensch). Na kartach Dziennika przeprowadza Kafka krótką ocenę tych dramaturgów. O Golfadenie np. pisze:

Skradzione melodie liturgiczne uludowił. Śpiewa je cały lud. Krawiec przy pracy, służąca. (D. 23 X 1911)

Literacka materia dramatów Lateinera, Richtera, Feimanna, Scharkansky'ego, mimo całego wzruszenia jakie doznaje Kafka podczas ich prezentacji, nie wzbudza w pisarzu wielkiego entuzjazmu. Określa je zdaniami typu: „licha sztuka z dobrymi elementami poszczególnych scen lub dostrzega tylko jeden dobry ich element np. „Molierowski, arogancki dorobkiewicz, obwieszony zegarkami radny gminy. Najbardziej z całej oglądanej materii teatralnej, a warto wspomnieć, iż zobaczył przez te ponad pół roku ponad dwadzieścia spektakli, ceni dramaturgię Jakuba Gordina, o którym wspomina:

Gordin jest dlatego lepszy niż Lateiner, Scharkansky, Feimann itd., że wprowadza więcej szczegółów, więcej ładu i więcej konsekwencji w tym ładzie; za to nie widać w całej pełni bezpośredniego, formalnie raz na zawsze zaimprowizowanego żydostwa innych sztuk, rwetes tego żydostwa brzmi bardziej głucho i dlatego właśnie jest mniej zróżnicowany. (D. 26 X 1911)

Jak widać także i tutaj akceptacyjny ton Kafki nie jest pozbawiony swoistego „ale. Zdecydowanie najwięcej emocji wzbudza w autorze Wyroku widowiskowy fenomen teatru żydowskiego. Widowiskowość to przy tym nie tyle rodem z tradycji żydowskiego święta Purim, ale z operetkowo-farsowych przedstawień końca XIX wieku. Trupa teatralna z Lwowa, którą oglądał Kafka wyzyskiwała zarówno z Goldfadena, jak i z innych autorów dramatów muzyczny aspekt dzieła. Stąd też mniej do widzów docierała treść przedstawień, która w najogólniejszym zarysie ogniskowała się, bądź na farsowej, satyrycznej fabule wyśmiewającej żydowską wsteczność, bądź na melodramatycznym, kostiumowym przedstawieniu żydowskiej starożytności.
Śpiewność oraz muzyczna jakość przedstawień oddziaływała na Kafkę szczególnie mocno. W swych zapiskach dziennikowych zapisuje on przeżycie estetyczne w sugestywny sposób, w zdaniach wyważonych o psychologicznym podłożu. Opinie te Kafka konstruuje w taki sposób, aby z jednostkowego zdarzenia wydobyć na powierzchnię czynnik obiektywny. Stąd więc odnajdziemy w nich nie tyle emocjonalny zachwyt, co „behawioralną obserwację z ironiczną pointą. Na przykład o charakterze spektakli przeczytamy:

Melodie są długie, ciało powierza im się chętnie. Na skutek ich monotonnej długości odpowiada im najlepiej kołysanie bioder, rozkładanie rąk podnoszonych i opuszczanych ze spokojnym oddechem, przybliżenie dłoni ku skroniom i staranne unikanie dotknięcia. Przypomina to trochę człapaka. (D. 5 X 1911)

Muzyczność oglądanych prezentacji inspiruje z kolei Kafkę do snucia dłuższych refleksji o naturze człowieka i aktora:

A te melodie nadają się do tego, by pochwycić każdego podskakującego i, nie rozrywając, ogarnąć cały jego zapał, jeśli się już nie zechce wierzyć, że to one w nim go wywołują. Bo też ci dwaj w kaftanach rwą się szczególnie do śpiewania, jakby rozciągało ono im ciało zgodnie z jego najistotniejszą potrzebą, a klaskanie dłońmi przy śpiewie w oczywisty sposób dowodzi szczytu błogości człowieka w aktorze. (D. 6 X 1911)

Kafka jako zaasymilowany Żyd, po bardzo okazjonalnych kontaktach z religijną i duchową tradycją praojców, nie potrafił przy pierwszym kontakcie z „teatrem żargonowym odczytać wszystkich znaków sceny. Dziwił się więc kreowanym przez aktorów postaciom, nie umiejąc ich umiejscowić w jego wyobrażeniach ówczesnej kultury żydowskiej. Było tak, gdyż żył pochłonięty kulturą wysoką o niemieckiej proweniencji. Pojawiały się co prawda w jego wychowaniu sygnały żydowskości, lecz było to za mało, aby zrozumieć charakter żydowskiej kultury popularnej, problemy ludowości żydowskiej czy potrzeby estetyczne takiej publiczności.
O swej bezradności wobec prób nazwania statusu żydowskiego aktora i nieoczywistych dla niego rolach, które odgrywają, Kafka pisze:

Nie wiem właściwie, kim są osoby odgrywane przez nią i przez jej męża. Gdybym chciał przedstawić je komuś, zobaczyłbym, że uważam je za urzędników gminnych spełniających pewne funkcje w synagodze, leniuchów znanych, którymi zadowoliła się gmina, za uprzywilejowanych z jakich bądź religijnych pobudek darmozjadów, za ludzi, którzy na skutek swego wyizolowanego stanowiska stoją całkiem blisko centrum życia gminy, a dzięki swemu bezpożytecznemu, czujnemu wałęsaniu się znają wiele pieśni, przezierają na wskroś warunki wszystkich członków gminy, niemniej z powodu braku związku z życiem zawodowym nie wiedzą, co począć z ta wiedzą; za ludzi, którzy są Żydami osobliwie czystego typu, ponieważ żyją tylko w obrębie religii, lecz żyją w niej bez trudu, zrozumienia i smutku. (D. 5 X 1911)

Dopiero później pisarz odkrywa znaczenie i funkcję, jaką spełniają poszczególne charaktery postaci. Bardzo szczegółowo zajmuje się zwłaszcza „primadonnami wędrownej trupy: Florą Klug i panią Czyżyk. Zarówno w stosunku do jednej, jak i do drugiej Kafka przeżywa stany fascynacji, zauroczenia, wręcz zakochania. Początkowo obiektem adoracji była pani Klug:

Pierwsze moje wrażenie odniesione podczas przedstawień, że nie byłem jej szczególnie miły, było chyba trafne, rzadko też domagała się, bym razem z nią śpiewał, a kiedy, ot tak sobie, bez kapryśnego zamiaru zapytywała mnie o coś, odpowiadałem niestety niewłaściwie. (...)
Promieniałem, gdy śpiewała, śmiałem się wpatrzony w nią przez cały czas, gdy była na scenie, śpiewałem z nią melodie, a potem i słowa, podziękowałem jej po paru przedstawieniach. (D. 1 XI 1911)

Po pewnym czasie swe zainteresowanie przerzuca jednak na panią Czyżyk:

Przyniosłem dla pani Czyżyk bukiet z przyczepionym biletem wizytowym, na którym był napis „Z wdzięcznością, i wyczekiwałem chwili, kiedy mógłbym kazać go wręczyć.
Nikt nie zauważył mojej miłości, a chciałem pokazać ją wszystkim i uczynić przez to tak cenną dla pani Czyżyk, zaledwie zauważono bukiet. (D. 5 XI 1911)

Emocjonalne zaangażowanie Kafki bynajmniej nie zmniejsza jego wnikliwości spektatorskiej i quasi-recenzenckiej. Pisarz bardzo wyraziście i surowo ocenia mimikę, gestykulację, rysunek postaci, kostium i ruch sceniczny aktorek. Dostrzega również u nich szczegóły aktorskich technik gry, np.: wyzyskiwanie dla podkreślania operetkowego efektu manierycznych zachowań scenicznych, sposób artykulacji tekstu i nawyk używania określonego gestu czy postawy. (21-22 X 1911)
Przy omawianiu żydowskich aktorek trzeba się na chwilę zatrzymać przy szczególnej sytuacji ówczesnego teatru żydowskiego. Już bowiem do przeszłości odeszły czasy, kiedy kobiece role odgrywali mężczyźni, kobietom bowiem nie wypadało występować w podejrzanych moralnie spektaklach. Jeśli jednak kobieta decydowała się być aktorką, często jej szczególnego typu sposobem na ratowanie nadwątlonej reputacji było wychodzenie przez nią za mąż za innego członka zespołu. Tworzyły się przez to zespoły, w których składach występowało kilka aktorskich małżeństw. Z jednej strony budowało to rodzinną atmosferę w trupie, lecz z drugiej wywoływało zgoła pozaartystyczne napięcia.
W pierwszym dziesiątku XX wieku, kiedy Kafka przebywa w Café Savoy, już nie przestrzegano tak surowo zakazów dotyczących teatru wysuwanych przez ortodoksyjnych rabinów. Chodzenie na przedstawienia teatralne stało się niemal powszechne. Aktorki w składzie wędrownego teatru nie były też zjawiskiem dziwnym. Co więcej w satyrycznych, kupletowych, rewiowo-rozrywkowych intermediach i monologach kobiety zdobywały sobie coraz większe znaczenie. Tworzy się dzięki temu osobna tradycja parodii, polegająca na wyśmiewaniu postaci męskich. I oto właśnie taką „parodystką panów jest Flora Klug. Kafka pisze o niej:

„Parodystka panów to właściwie błędne określenie. Ponieważ tkwi w kaftanie, zapomina się całkiem o jej ciele. Tylko przez wzruszanie ramionami i kręcenie tyłkiem, jak gdyby ją gryzły pchły, przypomina o swym ciele. Rękawy, choć krótkie, muszą być co chwila podciągane w górę, po czym widz się spodziewa wielkiej ulgi dla kobiety mającej tyle wyśpiewać i wyjaśnić nawet w talmudycznym sensie, i sam pilnuje, aby tak się stało. (D. 6 X 1911)

Owo parodiowanie ocierało się momentami o zły gust. Tak bowiem chyba można określić scenę, w której inna aktorka, odgrywająca w sztuce mężczyznę, jest w ciąży:

Pani Liebgold grała rolę młodego mężczyzny, mając na sobie strój opinający ciasno jej ciężarne ciało. Ponieważ była nieposłuszna swemu ojcu (Löwy), tenże przycisnął do krzesła górną część jej ciała i wygrzmocił ją po tyłku, na którym spodnie napięły się do ostatecznych granic. (D. 19 XII 1911)

Takie sceny nie raziły jednak zbytnio widzów przybyłych na spektakl, co więcej właśnie takie zachowania sceniczne momentami trafiały w gusta i wyobrażenia teatralne prostej i bynajmniej niewyrafinowanej publiczności. Publiczność ta zresztą nie całkiem jeszcze zapomniała o ogródkach teatralnych i tingiel-tanglach, w których odgrywano nieprzyzwoite sztuki, zaś na widowni zjawiały się przeróżne persony podejrzanych profesji.
Ta prowizoryczność, „surowość widowni współgrała z całym wystrojem przestrzeni teatralnej Café Savoy - zapleczem sceny, oświetleniem i akustyką, które istotnie pozostawiały wiele do życzenia. O widoku prymitywnej, małej rozmiarami scenki już wspominaliśmy. Za kurtynę służyły zawieszone na metalowym drążku dwie płachty ciemnego materiału, spięte w środku guzikiem. Odległość między kotarą a ukrytą za nią ścianą wykorzystywano na małe garderoby. Jak bardzo były one małe, pisze Kafka:

Garderoba za ich sceną jest tak ciasna, że gdy przypadkiem jeden aktor stoi poza zasłoną na drzwiach sceny, przed lustrem, a ktoś drugi chce przejść obok niego, musi podnieść tę zasłonę i niechcący pokazać się na chwilę publiczności. (D. 27 X 1911)

W tak trudnych warunkach nie można było zadbać ani o rekwizyty, ani nawet o dobry makijaż czy odpowiednie przygotowanie elementów kostiumu. Stąd jak opisuje Kafka:

W tak ciasnej garderobie musi się, jak mówi Cz., z kimś pokłócić. Ludzie schodzą ze sceny podnieceni, każdy uważa się za największego aktora, a niech ktoś komuś na przykład nastąpi na nogę, czego trudno uniknąć, to już zaraz gotowa nie tylko kłótnia, ale i okropna walka. (D. 23 X 1911)

Kafka o takich incydentach wspomina kilkakrotnie. Pisarz bez większego trudu dostrzega jak za kotarą aktorzy przepychają się, szamocą, czy nawet w zapale konfliktu, zrywają zasłonę, wywołując tym samym niezadowolenie antreprenera i części publiczności. Takie walki, złośliwości i potknięcia w wędrownej grupie żydowskiej są przez Kafkę szybko wychwytywane, nie zawsze jednak traktuje on je jako czynnik negatywny, lecz często widzi w takich zdarzeniach stronę ludyczną, komiczną i traktuje je jako przejaw wschodniożydowskiego humoru i ekspresji.
Spektakle i rozmowy w Café Savoy wywołują gorączkowy okres doświadczeń u Kafki. Jak bardzo intensywny jest to czas dobrze obrazuje jeszcze jeden dziennikowy wpis, który posłużyć może za swoiste podsumowanie i konsekwencje zainteresowania się żydowskim teatrem:

Czytałem L'Histoire de la Littérature Judéo-Allemande (Historia żargonowej literatury żydowskiej) Pinesa, pięćset stron, i to łapczywie, z tak wielką dokładnością, pośpiechem i radością, jak nigdy dotąd nie czyniłem z książkami tego rodzaju. Obecnie czytam Ustrój żydostwa (Organismus des Judentums) Fromera; na koniec miałem sporo do czynienia z żydowskimi aktorami, pisałem im listy, uzyskałem od syjonistycznego związku ankietę do czeskich związków syjonistycznych, czy chcą mieć gościnne występy zespołu; wystosowałem potrzebny okólnik i dałem go powielić; widziałem jeszcze raz w teatrze Sulamit, a także Herzele Mejiches Richtera; byłem na wieczorze pieśni ludowych zespołu Bar-Kochba, a przedwczoraj na Hrabi von Gleichen Schmidtbonna. (D. 24 I 1912)

Po okresie euforii jaką przeżywał Kafka, przyszedł czas innego typu namysłu. Pisarz uświadomił sobie, że jego zainteresowanie ma charakter autoterapeutyczny czy też autokreacyjny, a więc w pewnym sensie służy budowaniu własnej osobowości:

Wrażliwość na pierwiastek żydowski w tych sztukach opuszcza mnie, ponieważ są one zbyt monotonne i wyradzają się w lamentację dumną ze swych poszczególnych, gwałtowniejszych wybuchów. Podczas pierwszych sztuk mogłem jeszcze myśleć, że dostałem się w obręb jakiegoś żydostwa, gdzie tkwią korzenie mojego własnego żydostwa, które będą rozrastać się w moim kierunku i przez to oświecą mnie i popchną naprzód w mym ociężałym żydostwie, zamiast tego oddalają się ode mnie, w miarę jak słucham coraz uważniej. Oczywiście zostają ludzie i tych się trzymam. (D. 6 I 1912)

Z owych ludzi najmocniej zaznaczyła się dla niego postać Izaaka Löwyego, nie można jednak powiedzieć, iż poza jednym przyjacielem-aktorem Kafka nie interesował się później losami teatru żydowskiego. Otóż zajmował się nim dalej, lecz w nieco odmiennym wymiarze. W miarę upływu lat przestała go zajmować tradycja ludowa czy operetkowa tego teatru, a bardziej pociągała dramaturgia dojrzalsza i bardziej intelektualna. Stąd więc już pod koniec występów grupy z Lwowa, autor Ameryki zaczął dostrzegać problemy ograniczeń teatru żydowskiego i podzielał zgorzknienie, jakie odnalazł w liście nieznanego nam bliżej przyjaciela Löwy'ego:

Odczytanie listu z Warszawy, w którym pewien młody Żyd warszawski uskarża się na upadek żydowskiego teatru i pisze, że woli chodzić do polskiej operetki „Nowości niż do żydowskiego teatru, ponieważ tamtejsze nędzne dekoracje, wulgarność, kuplety trącące myszką itd. są nie do zniesienia. Pomyśleć choćby tylko o głównym efekcie żydowskiej operetki, polegającym na wejściu primadonny przez widownię na scenę z orszakiem małych dzieci za sobą. Wszystkie te postacie niosą w rękach małe zwoje Tory i śpiewają: tojre is die beste szojre Tora jest najlepszym towarem. (D. 8 XII 1911)

Kafka zdaje się więc przechodzić na stronę bardziej dojrzałej dramaturgii, np. Szaloma Asza. Dramaty te zaś były mu z pewnością znane, gdyż Gustav Janouch wspomina jedną z rozmów, podczas której dyskutowali z Kafką o znanym wiedeńskim aktorze Rudolfie Schildkraucie, którego oglądali w sztuce Asza Bóg zemsty (Got fun nekume 1908). Pisarzowi z Pragi kreacja aktora się nie spodobała. Na negatywną ocenę dołożyła się jeszcze sprawa, iż dramat wystawiany był w języku niemieckim, Kafka zaś po doświadczeniach w Café Savoy za artystyczną prawdę o Żydach uznawał przede wszystkim sztuki grane w jidisz.
Co takiego mogło się Kafce podobać w Bogu zemsty Asza? Co w tej sztuce zaprzepaścił aktor (nie byle jaki zresztą, znany na scenach całej Europy, grał również główną rolę w amerykańskiej inscenizacji Boga zemsty) prowadząc swą rolę po niemiecku? Być może niepowtarzalne brzmienie słów Jankiela Szapszowicza, tego sutenera chcącego uchodzić za pobożnego Żyda? Może język, jakim mówią pozostali bohaterowie dramatu język zamkniętych enklaw, hermetycznych środowisk, których ogląd i poznanie z perspektywy innego języka nigdy nie będzie taki sam jak w oryginale? To wszystko czego nie wypełnił aktor, Kafka właśnie najmocniej szanował. Gustav Janouch wspomina wypowiedź Kafki:

Schildkraut gra żydowskie postacie w żydowskich sztukach. Ponieważ jednak nie gra wyłącznie po żydowsku dla Żydów, ale po niemiecku dla wszystkich, zatem nie jest wybitnym aktorem żydowskim. Jest zjawiskiem marginalnym, pośrednikiem, który umożliwia wgląd w intymność żydowskiego życia. Rozszerza horyzont nie-Żydów, nie wyjaśniając przy tym właściwie egzystencji Żydów. Czynią to tylko biedni żydowscy aktorzy, którzy grają dla Żydów po żydowsku. Swoją sztuką zmiatają oni naloty obcego życia z istoty żydostwa, wystawiając pogrążone w zapomnieniu żydowskie oblicze na pełne światło, i w ten sposób wzmacniają człowieka zagubionego w czasie. (J, 99)

Autorowi Wyroku w dramacie Asza podobać się mogła również wymowa moralna, ta krytyka hipokryzji i fałszywej pobożności, owo nieukrywanie gorzkiej prawdy i chęć wykorzenienia wad w ludziach. Moralny imperatyw jako nieodłączna cecha obecna w pisarstwie Asza, to również znamienny profil dla Kafki.

3. Fragmenty biografii Izaaka Löwy'ego

Jak już wspomniano z lwowskiej trupy aktorskiej największe wrażenie na Franzu Kafce zrobił Izaak Löwy, żydowski aktor z Warszawy. Pisarz uznaje go za najciekawszego, najbardziej twórczego i wrażliwego z aktorów grających w Café Savoy.
Biografia Löwy'ego nie jest zbytnio znana, warto więc dać w tym miejscu kilka słów komentarza. Urodził się 10 września 1887 roku w Warszawie. W 1904 roku wyjechał do Paryża, a w 1905 pierwszy raz wystąpił w teatrze w sztuce Niedźwiedź Czechowa. Rok później gra już w zespole żydowskim prezentującym sztuki w jidisz, odwiedzając Bazyleę, Zurich, Wiedeń, Pragę i inne miasta Europy. I Wojnę Światową spędził w Budapeszcie, zaś w 1920 roku wrócił do Warszawy. W 1921 roku objeżdżał polskie miasta prowincjonalne, prezentując się żydowskiej publiczności. W 1924 próbował założyć w Warszawie teatr hebrajski, rok później natomiast wszedł do składu objazdowej trupy Jonasza Turkowa. Do końca lat dwudziestych grywał w teatrach żydowskich, recytował, pisywał felietony do ukazującego się od 1926 roku dziennika „Unzer Ekspres, używając pseudominu Jack Lewi. W latach trzydziestych poznał Isaaka Bashewisa Singera, który opisał go później w tomie Miłość i wygnanie oraz w rozmowach z Richardem Burginem. Löwy'ego można również rozpoznać w postaci Jacquesa Kohna w napisanym przez Singera w 1968 roku opowiadaniu Przyjaciel Kafki. Na początku II Wojny Światowej Löwy znalazł się w warszawskim getcie. Ostatni ślad po nim odnaleźć można na zaproszeniu do „Gospody Artystów z 8 lutego 1942, zapowiedział on bowiem swój udział w wieczorze literacko-artystycznym poświęconym twórczości J. Obrzanka. W tymże roku zginął w obozie koncentracyjnym w Treblince.
Do informacji tutaj przedstawionych dodać możemy jeszcze to, czego dowiemy się z Dzienników i Notatników Kafki. Docierają do nas na przykład skromne opisy dotyczące realiów z życia rodzinnego aktora. Wiemy więc, iż pochodził z bogobojnej, chasydzkiej rodziny, pielęgnującej dawne obyczaje i zachowującej pamięć o pobożnym dziadku (3 XI 1911). Dla historyków teatru ciekawe są również - niestety krótkie i nieprecyzyjne - wspomnienia Löwy'ego o warszawskim życiu teatralnym, które zapisał Kafka. Na kilku kartach notatnika autora Zamku przeczytamy na przykład:

Dla moich bogobojnych rodziców w Warszawie, będących chasydami, teatr był naturalnie „trefny, nie mniej niż wieprzowina. Tylko na Purim mieliśmy teatr, wtedy bowiem mój kuzyn Chaskiel przylepiał wielką czarną brodę na swojej króciutkiej, jasnej, wkładał odwrotną stroną kaftan i odgrywał rolę żydowskiego handlarza nie mogłem oderwać od niego swych dziecięcych oczu. (O. 89)

Dalsze doświadczenia teatralne Löwy'ego - według świadectwa Kafki - polegały na inscenizowaniu scenek teatralnych w chederze (nazywanym „Klausą), wybraniu się do warszawskiego Teatru Narodowego na romantyczne dzieła Hugenotów Meyerbeera i inne opery w tym tak ważne jak Wilhelm Tell Rossiniego i Aida Verdiego. Później Izaak Löwy zaczął chodzić również do polskiego teatru dramatycznego, wspomina na przykład Zbójców Schillera, najważniejsza jednak była dla niego decyzja wybrania się do warszawskiego teatru żydowskiego, w którym:

Rozmawiano głośno, bez żenady, we własnym języku, mój długi kaftan nikomu nie rzucał się w oczy i nie musiałem się wstydzić. Grano komiczną sztukę ze śpiewami i tańcami w sześciu aktach i dziesięciu odsłonach Bal-Tschuwe Schumora. (...)
Podobało mi się bardziej niż opera, teatr dramatyczny i operetka razem wzięte. (O., 92)

Niestety, pamiętnikarska narracja na opisie tego spektaklu się urywa. Oglądamy tylko jeszcze scenę napomnienia młodego Löwy'ego przez ojca i na tym zapiski o teatrze żydowskim w notatnikach Kafki się kończą. Z Dzienników wiemy dalej, że Löwy mając czternaście lat opuścił dom i pojechał do Ostrowa, aby rozpocząć naukę w tamtejszej jesziwie. W szkole tej nie przebywał zresztą zbyt długo, gdyż po dziesięciu dniach uciekł z niej i jak pisze Kafka:

Aż do dwudziestego roku życia był Löwy „bachurem, który studiował i trwonił pieniądze swojego zamożnego ojca. Złożyła się wówczas kompania młodych rówieśników, którzy akuratnie w sobotę schodzili się w lokalu zamkniętym i wdziawszy kaftany, palili, grzesząc ponadto przeciwko przykazaniom świątecznego dnia. (D. 23 X 1911)

Później wyjechał Löwy do Paryża, gdzie pracował m. in. w fabryce czapek. Okres ten był prawdopodobnie bardzo bogaty w wydarzenia i został przez aktora opisany w dobrym stylu, skoro poznajemy zachwyt czytelniczy Kafki, kiedy rozczytuje się on w tych pamiętnikach. Nie wiadomo jednak czego dotyczyły relacje. Dzienniki Kafki przynoszą też informację o powrocie Löwy'ego do żydostwa, a nawet o pewnej nostalgii, jaka trapiła aktora po utracie kontaktu z rodziną. Kiedy Kafka cytuje jego list do ojca sformułowanie aktora „gdy zjawię się wśród was w europejskim ubiorze, będę wyglądał jak żałobnik wśród nowożeńców, traktuje pisarz bardzo prywatnie, intymnie i konfesyjnie. Kafka bowiem przyznaje się Gustavowi Janouchowi:

I ja chciałbym podejść do tych biednych Żydów w getcie, ucałować im rąbek szat i nic, absolutnie nic nie powiedzieć. Byłbym zupełnie szczęśliwy, gdyby milcząco znosili moją obecność. (J, 100)

Dalsze informacje zawarte w Dziennikach Kafki dotyczą bardziej opisu strony intelektualnej i emocjonalnej aktora. Przedstawiają jego grę aktorską, temperament sceniczny, oczytanie w dramaturgii żydowskiej. Bardzo ciekawie wygląda na przykład spór jaki prowadzi Löwy z panią Czyżyk na temat żydowskiej literatury. Aktor jest tu wyraźnie po stronie wyważonego i artystycznego pisarstwa Rosenfelda, zaś pani Czyżyk wyraźnie popiera twórczość zaangażowaną politycznie, jaką w jej mniemaniu reprezentuje Edelstatt (23 X 1911). Dowiadujemy się również, że Löwy dla potrzeb teatru tłumaczył „lichą hebrajską opowieść Oko (Das Auge), spotkał Jakuba P. Adlera, zwanego „Wielkim Orłem najsłynniejszego żargonowego aktora z Nowego Jorku i korespondował z warszawskim pisarzem Hirschem Davidem Nombergiem.
Nagromadzenie tych wszystkich informacji w pismach intymnych Kafki jest poważnym powodem do mówienia o swoistym wpływie warszawskiego aktora na osobowość pisarza z Pragi, czego w przekonujący sposób dowiodła Evelyn Torton Beck w książce Kafka i teatr żydowski (1971). To bowiem dzięki wieczorowi recytacji z Löwy'em w roli głównej Kafka poznaje humoreski Szaloma Alejchema, opowiadania Izaaka L. Pereca, poematy Chaima Nachmana Bialika, wreszcie Sprzedawczynię światła (Lichtverkäuferin) Morrisa Rosenfelda. Nieco później warszawski aktor przedstawia Kafce książkę Bóg, człowiek, diabeł (Gott, Mensch, Teufel) Jakuba Gordina, opowiada mu o zwyczajach i rytuale chasydzkim oraz przedstawia szereg podań z tej tradycji (m. in. o pobożnym rabinie, pieśniach chasydzkich, realiach rytuałów), wreszcie snuje opowieści o przeróżnych aspektach życia Żydów Wschodu, które wnoszą świeży powiew w życie Kafki.
Trzeba jednak przypomnieć, iż przyjaźni tej wyraźnie nie popiera ojciec autora Wyroku. Despotyczny Hermann Kafka robi nawet z tego powodu przytyki synowi, komentując znajomość młodych ludzi słowami:

Kto się kładzie spać z psami, ten wstaje z pchłami. (D. 3 XI 1911)

Ten brak aprobaty u ojca nie spowodował jednak ochłodzenia w ich przyjaźni, Kafka w chęci wsparcia tak niezwykłej osobowości aktora, organizuje wieczór recytacji wschodnioeuropejskiej poezji żydowskiej, do którego sam pisze introdukcję. Podchodzi do tego zadania niezwykle poważnie. Swój artykuł nasyca dobrą wiedzą językową i historyczną o temacie, spod której przebija emocjonalne zaangażowanie:

Do żargonu zbliżycie się Państwo całkiem, jeśli uzmysłowicie sobie, że poza umiejętnościami działają w Was również siły lub połączenia sił, które pozwalają rozumieć żargon przez wyczucie. (...) Skoro zaś żargon raz Państwa porwie - a żargon to wszystko - słowo, melodia chasydzka i sama osobowość naszego wschodniożydowskiego aktora - wtedy nie zaznacie wcześniejszego spokoju. Wtedy odczujecie dopiero prawdziwą jedność żargonu tak mocno, że zaczniecie bać się już nie żargonu, lecz samych siebie.

Występ Löwy'ego odbył się 18 lutego 1912 roku w sali reprezentacyjnej żydowskiego ratusza. Wystąpienie to spotkało się z ciepłym przyjęciem praskiej publiczności, odnotowała je również żydowska prasa. Jeszcze później Kafka stara się o zorganizowanie trupie Löwy'ego spektakli w Trutnovie, zaś 1 czerwca 1913 ponownie umożliwia aktorowi występ w Pradze. (F. I, 408).
Kiedy aktor wyjechał z Pragi, aby wraz z całą grupą grać w Berlinie, Kafka namawia swoją narzeczoną - Felicję Bauer, aby osobiście poznała Löwy'ego:

Na pewno bardzo by się Pani ten człowiek spodobał, przynajmniej na piętnaście minut. Mogłaby pani, gdyby to Jej sprawiło przyjemność, przed spektaklem albo po spektaklu przywołać go, przez powołanie się na mnie ośmielić i chwilkę go posłuchać. Cały ten teatr żargonowy jest dobry, w ubiegłym roku byłem chyba ze dwadzieścia razy na jego przedstawieniach, a w teatrze niemieckim chyba ani razu. (F. I, 44)

Kafka wszakże jest świadomy, iż Felicja jako kulturalna dama z Berlina, może być zaskoczona warunkami, w jakich odbywają się spektakle - jak sam podkreśla - „teatru żargonowego. Ponownie wraca w tym miejscu problem poczucia tego, co swojskie, a tego co obce. Oto bowiem w Listach do Felicji pisarz o żydostwie mówi z innej perspektywy. Jego i Felicji żydostwo jest czymś odmiennym niż żydostwo wędrownego teatru. Językami cywilizowanymi są tutaj niemiecki i hebrajski, nota bene hebrajskiego będzie się pod koniec życia Kafka rzetelnie uczył, natomiast jidisz pozostanie żargonem, językiem jeszcze według praskiego prozaika nie do końca ukształtowanym. Stąd więc pisarz ostrzega Felicję, że idąc na spotkanie z Löwy'm nie trafi do pięknego i wystawnego teatru, lecz na scenę, gdzie warunki prezentacji są niezwykle ciężkie:

Sama nędza tej sali teatralnej, najokropniejsza, jaką można sobie wyobrazić (F. I, 44)

W innych listach do Felicji, Kafka często pyta ją o losy Löwy'ego, (F. I, 101; F. I, 128, F. I, 280), przejmując się jego wzlotami i upadkami. Wiemy więc dzięki tej korespondencji, iż trupa, która prezentowała spektakle w Café Savoy nie utrzymała się długo i Izaak Löwy naprędce sformował inną, z którą próbował grywać spektakle w południowych Niemczech. Aktor nie odniósł jednak z nią sukcesu, gdyż w kwietniu 1913 roku zespół bankrutuje i rozpada się. Kafka radzi mu wówczas, aby ten udał się dla poratowania zdrowia do Palestyny i tam z czasem szukał szczęścia w działaniach teatralnych. (F. I, 371)
Ostatnią wzmiankę o Löwy'm odnajdziemy w liście do Felicji z 22 grudnia 1916, kiedy to Kafka zawiadamia narzeczoną o występach aktora w Budapeszcie. W tym też mieście nastąpiło prawdopodobnie ostatnie spotkanie Kafki i Löwy'ego. Jeszcze później, już w latach dwudziestych w jednym z listów do Mileny Jasenskiej, wspomina Kafka:

przyjaciela aktora, Żyda ze Wschodu, który miewał co kwartał po kilka dni straszliwe bóle głowy i gdy przychodziły te dnie, musiał się na ulicy opierać o mury domów i nie można było nic innego dla niego zrobić, jak tylko nieraz przez pół godziny chodzić tam i z powrotem i czekać na niego.

Jakże ciekawe i pełne ironii rzeczy jest w tym miejscu to, że Izaak Löwy, wspominając w szkicu Zwej Prager dichter swój pobyt w Pradze, przede wszystkim rozwodzi się nad spotkaniami z Maksem Brodem, o Kafce zaś wspomina raczej okazjonalnie i marginalnie. Fakt ten można wytłumaczyć, iż albo dla Löwy'ego kontakt z Kafką wcale nie był istotny, albo że aktor uległ powszechnemu w latach trzydziestych przekonaniu, że to Brod właśnie jest pisarzem wybitniejszym niż autor Procesu.

4. Pamięć małego narodu

Już na początku obecności swej obecności na przedstawieniach w Café Savoy, Franz Kafka uświadomił sobie trzy niezwykle ważne rzeczy:

Pragnienie, żeby ujrzeć teatr żargonowy wielkiej miary, bo przedstawienie utyka może na skutek nielicznego personelu i niedokładnego wyuczenia się. Również pragnienie poznania żargonowej literatury, którą oczywiście obowiązuje nie słabnąca nacjonalistyczna postawa bojowa, wyznaczająca charakter każdego dzieła. Postawa zatem, jakiej nie ma w sposób tak powszechny żadna inna literatura, nawet literatura narodu najbardziej uciskanego. (D. 6 X 1911)

Akt uświadomienia, odkrycia żydowskości jest u Kafki jednocześnie związany z wysunięciem imperatywu dalszego poznania tej tradycji. Stąd więc notatki w pismach intymnych pisarza prowadzą w głąb psychiki artysty i jednocześnie w głębie analizowanej rzeczywistości. Kafka stopniuje cele poznawcze, traktując odkrywanie teatru żydowskiego w pełniejszym wymiarze niż praskie prezentacje jako cel pierwszy. Chęć zaznajomienia się z literaturą w jidisz to dla prozaika cel drugi, wyraźnie szerszy. Wreszcie dostrzeżenie specyfiki całej tworzącej się dwudziestowiecznej literacko-kulturowej tradycji żydowskiej to postulat najogólniejszy.
Izaak Löwy odegrał w wypełnianiu tych postulatów rolę bardzo istotną. Umieszczenie we własnych pismach intymnych fragmentów wspomnień aktora, wzmocniło jeszcze ową Kafkowską chęć pełnego uczestniczenia w tradycji żydowskiej. Istotny jest tutaj jeszcze jeden fakt. Kafka w postawie Löwy'ego dostrzegł sam siebie. W oddalaniu się aktora od żydostwa i potem w powracaniu do niego pisarz widział swoje losy obcego językom, narodom, religiom człowieka. Pewien wpływ na poczucie bliskości miało tu już samo nazwisko aktora, które pisarz kojarzył z panieńskim nazwiskiem swej matki. Rodzina Löwy była dla Kafki uosobieniem wrażliwości, intelektu, duchowości, w odróżnieniu od nazwiska Kafka, które wiązał z twardością, fizycznością i biologizmem. Co jednak dużo ważniejsze od tych biograficznych ustaleń dla Kafki wywołanie pasji poznania korzeni, przejawów i teraźniejszości kultury żydowskiej miało być szczególnym antidotum na proces asymilacji Żydów Zachodu. Dzięki samoświadomości naród mógł przetrwać, mógł pamiętać:

Pamięć małego narodu nie jest mniejsza niż pamięć narodu wielkiego, opracowuje zatem dany sobie materiał gruntowniej. Jakkolwiek znajdzie tu zatrudnienie mniej znawców literatury, niemniej sama literatura jest nie tyle sprawą historii literatury, ile raczej sprawą narodową i znajduje się zatem w rękach chociaż nie nieskazitelnych to przynajmniej pewnych. Bo przecież wymagania stawiane jednostce przez świadomość narodową w obrębie małego narodu sprawiają, że każdy człowiek musi w każdej chwili być gotów przypadającą na niego cząstkę literatury znać, dźwigać oraz bronić jej, i to bronić w każdym wypadku, choćby jej nawet nie znał i nie dźwigał. (D. 25 XII 1911)