Daniel Kalinowski

Prawda odsłaniana. Buddyjskie malarstwo i kaligrafia


1. Filozofia języka


Prawda mistyczna, religijna, filozoficzna i etyczna tradycji buddyjskiej jest w niektórych dziedzinach ludzkiej aktywności odsłaniana w odmienny sposób niż w kulturze środziemnomorskiej. W tradycji buddyjskiej rozwijającej się początkowo w Indiach, a później w Chinach, Korei i Japonii tworzenie literatury i nauki z jednej strony, zaś sprawowanie obowiązków religijnych z drugiej strony, nie było działaniem odrębnym. Bardzo często poezja była środkiem wyrazu uczonych, mnisi zaś buddyjscy szeroko zaznajamiali się i tworzyli wiedzę świecką. Ponieważ zaś malarstwo mocno łączyło się z techniką pisania (kaligrafią) także i te dwie dziedziny sztuki były ze sobą ściśle powiązane. Buddyzm jako formacja kulturowa nie narzucał ścisłego rozgraniczenia na naukowca czy artystę, w zakresie zaś poświęcenia religijnego (zwłaszcza w mahajanie) pozostawiał decyzje motywacji i determinacji wyznawcy.
Swoistą filozofię języka obecną we wszystkich niemal szkołach buddyjskich spotykamy już w czasach powstania religii w Indiach. Wiąże się to z przekonaniem o rzeczywistym działaniu formy językowej na świadomość wypowiadającego ją człowieka, co więcej o działaniu formy tej na świat zewnętrzny. Mówimy tu o buddyjskiej mantrze czyli zestawie sylab zredagowanych w sanskrycie (najczęściej), będącej formą religijnej inkantacji, formułą świętą, w ujęciu niektórych szkół prowadzącą do oświecenia.
Oto jak tłumaczy fragment mantry Sogjal Rinpocze, jeden ze współczesnych nauczycieli buddyjskich (tradycja wadżrajany):

Sylaby OM, AH, HUM mają znaczenie zewnętrzne, wewnętrzne i „tajemne. Niemniej na wszystkich poziomach OM reprezentuje ciało, AH mowę, a HUM umysł, innymi słowy przeobrażające błogosławieństwa ciała, mowy i umysłu buddów.
Zewnętrznie OM oczyszcza wszelkie negatywne działania, jakie popełniłeś kiedykolwiek swoim ciałem. AH oczyszcza negatywne działania mowy, a HUM umysłu. Oczyszczając ciało, mowę i umysł, OM AH HUM udziela błogosławieństwa ciała, mowy i umysłu buddów. (...)
Wewnętrznie, OM oczyszcza subtelne kanały, AH wiatry, czyli przepływ wewnętrznej energii, a HUM esencję twórczą.
Na głębszym poziomie OM AH HUM reprezentuje trzy kaje rodziny Lotosu; OM jest Dharmakają: Buddą Amitabhą, Buddą Niezmierzonego Światła, AH Sambhogakają: Awalokiteśwarą, Buddą Współczucia, HUM zaś Nirmanakają: Padmasambhawą. (...)
Na najgłębszym poziomie OM AH HUM sprowadza urzeczywistnienie trzech aspektów natury umysłu: OM przynosi urzeczywistnienie nieustającej Energii i Współczucia umysłu, AH jego promiennej Natury, a HUM podobnej niebu Esencji.

Mantra jest w myśl m.in. sutry Surungama „transcendentnym dźwiękiem Awalokiteśwary, pierwotnym dźwiękiem wszechświata, jest ona również zapisem graficznym, który staje się rozpoznawalnym elementem sztuki buddyjskiej. Na przykład motyw z mantrą OM MANI PADME HUM jest niemal wszechobecny w różnych przejawach estetyki buddyjskiej, pełniąc oczywiście nie dekoracyjną a sakralną rolę.
Inna, bardziej podstawowa różnica tradycji śródziemnomorskiej i buddyjskiej polega na odmienności systemów językowych. Linearno-porcjowy charakter mowy i myślenia uwidacznia się w językach korzystających z alfabetu, które przedstawiają doświadczenie w długich ciągach literowych. Język chiński i inspirowany nim japoński (choć oczywiście już nieideogramiczny) prowadzi w odrębne przestrzenie. Momentami jest linearny, odnosząc się do abstrakcji w jednostkowych porcjach, jednakże znaki języka chińskiego są bliższe rzeczywistości poprzez swą rysunkowość, obrazowość oraz ideogramiczność. W chińskim nie tylko poznajemy konwencjonalny znak, ale również uczestniczymy w graficznym przedstawieniu fragmentu natury. Obraz taki w myśl chińskiego przysłowia „wart jest stu słów. Specyficzną niewiarę w moc słowa pogłębia wyznanie klasycznego taoistycznego mędrca Czuangtsy:

Gdy nie ma słów, jest zgodność. Zgodność ze słowami nie zgadza się: i słowa ze zgodnością nie zgadzają się. Dlatego też mówi się „bez słów. Istota nie tkwi w słowach. Bywa, że [człowiek] mówi całe życie, a niczego nie powie. Bywa, że całe życie nie mówi, a powie wszystko.

Oto dla przykładu weźmy słowo hsin, które zazwyczaj tłumaczy się jako „umysł lub „serce, lecz żaden z odpowiedników nie jest do końca trafny. Pierwotny ideogram hsin przypomina rysunek serca, dla niektórych kojarzy się z płucami lub wątrobą. Chińczyk lub Japończyk mówiąc hsin wskazuje na środkową część klatki piersiowej, nieco poniżej serca, znaczeniowo zaś wiąże z całością życia psychicznego.
Równie skomplikowana jest sytuacja z chińskim słowem tao, najczęściej tłumaczonym jako droga, ścieżka, zasada, metoda czy sposób. Ideogram przedstawia figurę człowieka z narzuconym na głowę skrajem szaty lub okrycia. Tłumaczony zaś jest jako połączenie elementu głowy z elementem graficznym oznaczającym iść, podążać. Stąd też bierze się dynamiczne, ciągle odnawiane znaczenie słowa tao.
Właśnie pojęcie a zarazem sposób działania tao wywołuje szczególny status sztuki Dalekiego Wschodu. Zakłada się bowiem jedność praw wszystkich rzeczy i całości bytu, przejawiającą się w nieosobowym ładzie przyrody. Pomiędzy ładem świata natury a umysłem ludzkim i wizją plastyczną istnieje ścisły związek. Malujący lub kaligrafujący człowiek powinien zapomnieć o swoim cielesnym i psychicznym „ja i tym samym zlikwidować barierę między tym co subiektywne w świadomości a tym co obiektywne w świecie.
Pisanie czy też malowanie jest w tradycji buddyjskiej traktowane jako forma medytacyjna, zwłaszcza jeśli powstaje obraz kultowy (dewocyjny). Stawianie linii znaków pisma chińskiego lub japońskiego staje się długotrwałym procesem, doprowadzającym do coraz bardziej mistrzowskiego opanowania sztuki artystycznej. W dążeniu tym bynajmniej nie chodzi o jakieś szczególne zauroczenie techniką malarską i nastawienie na końcowy etap mistrzostwa kaligrafowania lub malowania. Jak pisał Allan Watts chodzi o „postawę bezcelowego wzrastania, w którym „każde stadium procesu jest zarówno początkiem jak i końcem. Podejście do sztuki staje się więc niemal aktem mistycznej kontemplacji.

2. Technika pisarstwa i malarstwa buddyjskiego

Do wyrażenia sakralnych treści słowa-znaku w estetyce buddyjskiej bardzo dobrze odpowiadał temperamentowi artystów czarny tusz. Chiński tusz sumi ma konsystencję stałą, sporządzany jest m. in. z mieszanki sadzy, kleju rybnego i z rogu jelenia. Z takiej masy wyrabia się sztaby lub pałeczki, które z biegiem lat dojrzewają niczym wino. Artysta przygotowuje tusz do użycia, nalewając niewielką ilość wody na płaską kamienną podstawkę, na której rozciera się pałeczkę aż do otrzymania pożądanej gęstości. Otrzymany w ten sposób tusz przybiera ogromną paletę odcieni w zależności od proporcji zastosowanej wody. Malowanie odbywa się przez zanurzenie w tuszu pędzla, namoczonym uprzednio w wodzie i natychmiastowym kładzeniu linii na podłożu.
Tuszem pisze się albo maluje ostro zakończonym pędzelkiem osadzonym w bambusowej oprawie. Pędzle robiono z sierści jelenia, królika, jenota, owcy, wiewiórki a nawet dzikiego konia lub szczura. Artysta malował, siedząc na podłodze, trzymając pędzel pionowo i nie opierając nadgarstka na papierze lub płótnie (jedwab). Ruch malarski wychodził ze stawów łokciowego i barkowego nie zaś z dłoni. Włosie pędzla pozwalało na zastosowanie rozlicznych technik malarskich. Naciskając bardzo lekko, tak aby tusz mógł rozpływać się równomiernie, bez zatrzymywania ręki, uzyskiwano efekt lekkości, elegancji oraz wysmakowania. W odmiennym stylu malarstwa buddyjskiego, nazywanym zenga, artyści stosowali technikę mocnych, śmiałych pociągnięć, które kojarzone są niekiedy z pchnięciami miecza. Jeszcze bardziej rozwichrzoną techniką był styl haiga. Występowały tu najbardziej spontaniczne, „kontrolowane przypadki pociągnięć pędzla, momentami niemal abstrakcyjne, które w surowej formie przedstawienia ukazywały wspaniałą, „nadludzką czy też „bezsensowną (w racjonalnym, ograniczonym oglądzie) przyrodę.
Poprzez odbiór artystycznego dzieła pisania-malowania otrzymujemy obraz stanu umysłu malującego, widzimy również charakter przedstawianego przez niego świata.
W starym, klasycznym chińskim przewodniku o malarstwie pt. Bifaji (Eseje o metodach pędzla) czytamy:

Kiedy pędzel nabiera tuszu, ten staje się natchniony: kiedy pędzel przenosi tusz na to, na czym się maluje, sprawia, że tusz staje się ożywiony. Trzeba długiego ćwiczenia, aby umieć tchnąć duszę w tusz, ale by go ożywić pędzlem, konieczna jest znajomość życia. Kto długimi ćwiczeniami zdołał wprawdzie wzmocnić swego ducha, lecz nie poznał głębi życia, ten potrafi posługiwać się tylko tuszem, ale nie pędzlem. Kto się w pulsującym życiu zahartował, lecz swej duszy nie ukształtował ćwiczeniem, ten potrafi się posługiwać pędzlem, ale nie tuszem.

Wiedzę taką wywieść można ze szczególnego typu analizy linii prowadzonej w kaligrafii lub malarstwie. Linia w buddyjskim malarstwie tuszem nazywana jest „źródłem wszelkiej egzystencji i korzeniem nieskończoności zjawisk, wywodzeniem kształtów, przetwarzaniem chaosu w kosmos i porządkowaniem obfitości jego form. W chińskich traktatach malarskich skodyfikowano w samym tylko przedstawianiu skał i gór aż siedemnaście technik prowadzenia linii, nazywanych np. „ślad kropli deszczu, „kryształ ałunu, „zerwana sieć, „żyłkowanie w liściu lotosu, „uderzenia siekiery. Katalogowano również sposoby prowadzenia linii pod względem określenia kierunków (poziom, pion, skos), rozciągłości w przestrzeni (długie, krótkie), intensywności formy (grube, cienkie) czy wreszcie splotu jakości w formie (zakrzywione, zaokrąglone). W ocenach estetycznych w prowadzeniu linii chwalono giętkość, siłę, rytm i harmonię. W szczegółach linii znaków chińskiego lub japońskiego pisma odczytywano osobowość autora i siłę jego twórczej koncepcji. Na papierze lub płótnie pojawiały się w takim ujęciu nie tylko znaki słowne, ale i symbole rzeczywistości, w końcowym efekcie stanowiąc dzieło z dwoma mediami, zarazem malarskie jak i literackie.

3. Motywy i obrazy buddyjskie

Jednym z najbardziej rozpoznawalnych motywów malarstwa buddyjskiego jest mandala (z j. sanskr. koło). W buddyjskiej tradycji religijnej mandala jest odbierana jako jantra, element kontemplacyjny, który ma wspomagać koncentrację przez zawężenie psychicznego pola widzenia i ograniczenie go do percepcji centrum. Dla nas jest to o tyle ciekawe, że niekiedy w owym centrum widnieje sanskrycka formuła. Kontemplowanie obrazu prowadzi poprzez świat symboli do najgłębszych pokładów jaźni adepta i tym samym wyostrza jego świadomość, tworzy warunki do wglądu Czystej Natury.
Także kontemplacyjnym celom służy zakres tematyki buddyjskiego malarstwa tuszem tak silnie związanego ze szkołą zen (chiń. czan). W swej różnorodności malarstwu tuszem przyświeca jeden zasadniczy cel: wyrazić autosoteriologiczne idee buddyjskie. Podstawą jest tu, wspomniane już wcześniej, przekonanie o jedności świata i artysty. Doskonałe poznanie zaś nie zależy od zmysłowego postrzegania, lecz leży poza wszelkim dualizmem, osiągane w akcie kontemplacyjnym. Kaligrafia czy malarstwo w ujęciu buddyjskim jest szczególną czynnością religijną, niczym akt łaski, w którym artysta w uczuciu bezgranicznej wolności maluje tak, jakby utożsamiał się z przedmiotem, przenikał w przedstawiany obraz. Wen Tong (zwany też Wen Yuke) mistrz malowania bambusów, opisywany był przez swego ucznia:

Yuke, gdy malował bambus, widział tylko bambus. Tracił on świadomość samego siebie. Jak człowiek ze zmąconym umysłem, tracił poczucie swego ciała. Jego osobowość przekształcała się i stawał się bambusem, pięknym i nieprzemijająco świeżym.

Prace buddyjskich kaligrafów i malarzy z początku były podarunkami dla przyjaciół, jednocześnie specyficznym przekazem doświadczenia czan/zen. Czasami były zapisem doświadczenia satori (oświecenia). Innym razem wyrażając aspekty nauk buddyjskich, służyły jako przedmioty lub media medytacji, niekiedy wręczane były przez mistrzów swoim uczniom jako pamiątki po okresie wspólnej praktyki-nauki.
W malarstwie buddyjskim szczególnym stosunkiem obdarzano inspiratorów buddyzmu: Buddę Gautamę, bodhisattwów, mędrców, pustelników czy innych nauczycieli duchowych. Przedstawienia malarskie nie zawsze są hierarchiczne czy pełne dostojeństwa. Bodhidharma np. pierwszy patriarcha zen ukazywany jest jako brodaty, o ostrym, groźnym spojrzeniu mężczyzna. Hotei wędrowny mnich, według niektórych źródeł jeden z bezpośrednich uczniów Buddy, przedstawiany bywa w prawie karykaturalnej postaci: korpulentny, o krótkich nogach i brzydkiej twarzy. Bywają wreszcie swoiste portrety mistrzów, czy nawet zwykłych mnichów, prezentowanych przy najzwyklejszych czynnościach dnia codziennego, niekiedy obszarpani, rozczochrani, śmiejący się „szaloną radością. Mało gdzie, jak w tradycji malarstwa buddyjskiego, autorzy prac pozwalają sobie na budowanie dystansu, humor, uśmiech z własnej drogi duchowej, co inspirowane jest przez przesłanie buddyzmu, nakazujące nie przywiązywać się nawet do religii czy rezultatów medytacji - przebudzenia.
W buddyjskiej tradycji malarskiej przedstawiano też drzewa, rośliny i kwiaty szczególnym znaczeniem obdarzając drzewo bodhi, wierzbę, kwitnącą śliwę, lotos, bambus, orchideę i chryzantemę. Figura drzewa bodhi odsyła do drzewa, pod którym historyczny Budda Siakjamuni osiągnął nirwanę, wierzba jest wiązana z przebudzeniem wiosny i odnawiającym się cyklem życia, lotos to kwiat przebudzenia i tron buddów.
Osobne znaczenie mają bambus, orchidea, dzika śliwa i chryzantema opisywane jako „czworo szlachetnych (chin. Sijunzi, jap. Shikunshi). Bambus dzięki swojej elastyczności symbolizuje skromność, prostolinijność i siłę. Jego pusta wewnątrz łodyga odpowiadała także buddyjskiemu ideałowi „wewnętrznej pustki. Chryzantema przez okoliczność kwitnięcia w zimnych, późnojesiennych tygodniach roku, stała się symbolem pustelniczego trybu życia i hartu ducha. Dzika śliwa jest znakiem odwagi i wytrzymałości. Orchidea to symbol miłości, piękna i wytwornej, powściągliwej elegancji.
Z orchideą wiąże się np. zwój Xuechuang Puminga, na którym widzimy ów kwiat, rozłożony samotnie, na zupełnie pustym tle. Orchidea jest wówczas znakiem politycznego i duchowego oporu chińskich mnichów buddyjskich wobec mongolskich najeźdźców. Dodatkowo parami występujące na tym obrazie liście (długi i krótki) symbolizują dwie główne gałęzie buddyzmu (mahajanę i hinajanę).
Idee tradycji buddyjskiej przedstawia się również w tak rzadkich malarskich ujęciach jak w obrazie Muqi Sześć persymonów. Na papierze nie zobaczymy nic więcej jak tylko nieregularnie rozłożonych sześć owoców, nasyconych różnymi odcieniami czarnego tuszu, zawieszonych w pustej przestrzeni. Obraz ten odczytywany jest jednak jako alegoria poziomów przebudzenia. Całkowicie czarny owoc jest najpełniejszym wglądem, zaś jasne oznaczają błędy ignorancji. Owoce dlatego znajdują się na pustym tle, gdyż jedynie w absolutnej pustce (śunjata) dokonuje się całkowite przebudzenie.
W malarstwie buddyjskim pojawiały się również przedstawienia zwierząt. Ich obecność na płótnach to nie tylko wyraz fascynacją naturą, ale ponowne odwołanie do znaczeń symbolicznych. Stałym motywem są żurawie, uosabiające wolny, nie przywiązany do złudnego świata umysł, mądrość i intelekt. Z innych zwierząt, np. małpy reprezentują emocjonalną, przywiązaną do ziemi naturę ludzką.
Ze zwierzętami związany jest np. buddyjski obraz kultowy autorstwa Muqi. Na środkowym zwoju widzimy bodhisattwę współczucia Guanyin (jap. Kannon) w białej szacie, na prawym zwoju umieszczony został obraz małpy z dzieckiem na konarze sosny, na prawym zwoju widnieje żuraw z otwartym dziobem. Oto jaką interpretację uzyskuje tryptyk Muqi w opinii Przemysława Trzeciaka:

W ikonografii buddyzmu mahajana żuraw symbolizuję bodhisattwę Mandźuśri (jap. Monju) albo zasadę transcendentnej mądrości (pradźnia), małpa zaś to bodhisattwa Samanthabhadra (jap. Fugen), zasada współczucia (karuna). Współczuciu musi towarzyszyć mądrość, aby mogło działać skutecznie poprzez bodhisattwę Awalokiteśwarę, czyli Guanyin, która łączy te pozostające w opozycji cechy w harmonijną całość.

Bardzo często w malarstwie pojawiają się również ryby. Pstrągi np. stanowią odwołanie się do prawdziwej, czystej natury wszechrzeczy, wybijającej się ze strumienia samsary. Smok reprezentuje niebo i element męski, wschód słońca, wiosny i deszczu. Biały tygrys odnoszony jest do ziemi, pierwiastka żeńskiego, zachodu słońca, jesieni i wiatru.
Do wybitnie częstego motywy należy figura wołu, która obrazuje ludzki umysł. Motyw ten jest szczególnie eksponowany w wielokrotnie podejmowanym przez buddyjskich artystów cyklu malarsko-literackim prezentującym coraz to głębsze stopnie oświecenia.

4. Współczesna kaligrafia buddyjska

Już w dawnej chińskiej tradycji malarstwa buddyjskiego pojawiły się kręgi malowane jednym ruchem pędzla zwane juanxiang. Można je traktować jako swoistą artystyczną reakcję na naznaczone wieloaspektową symboliką mandale. Później w Japonii, chiński motyw zaczął być nazywany ensô i na stałe wszedł do malarstwa zenga. Koło to znak bardzo istotny. W sferze symbolicznej odnosi się do manifestacji pełni, obrazu doskonałości, absolutnej jedności, prawdziwej pustki. Jest to również dharmakaja, natura buddy, esencja wszechświata, znak oświecenia i takości. Znaczenie ensô jest otwarte, nieskończone i dynamiczne. W odbiorze aktu estetycznego w przedstawieniu koła widzi się nie tyle abstrakcyjny okrąg, lecz konkretną i naturalną linię. Koło nie często posiada idealny kształt, raczej bywa spłaszczone lub swoiście wypaczone, choć sama linia zawiera pełnię życia i treści. Rysowanie koła w tradycji buddyjskiej jest często traktowane jako zobrazowanie stanu umysłu wykonującego pracę, mistrza czy ucznia. Stąd tak ważne są dla buddysty obrazy, na których element ten występuje.
Mówimy tutaj o motywie koła ze szczególnych powodów. Oto dzisiejszy buddyzm zdaje się być coraz mniej obecny na Dalekim Wschodzie a coraz bardziej zakorzeniony na Zachodzie i w Europie. Jest to wszakże Zachód nie sanskrycki, nie chiński i nie japoński... Czy tradycyjne motywy buddyjskie są atrakcyjne dla np. europejskich wyznawców buddyzmu? Trudno w tym miejscu odpowiadać na to pytanie. Trudno też rozważać na ile i u których z zachodnich artystów pojawiły się motywy buddyjskie... Ciekawe jest jednak to, że nawet we współczesnej grafice buddyjskiej Zachodu motyw koła ma istotne miejsce. Popatrzmy tylko na okładki aktualnie wydawanych książek buddyjskich, na informatory grup praktykujących zen, plakaty czy wizytówki związane z kulturą buddyjską...
Z dostępnych nam materiałów na szczególną uwagę zasługują prace kaligraficzne i malarskie współczesnego mistrza zen Jakusho Kwonga. Oto bowiem u niego właśnie znak-symbol koła uległ nawet przekształceniu, stając się częścią składową łacińskiego alfabetu.
Popatrzmy na kilka jego kaligrafii... Widzimy np. jego autorstwa napis „KANNON (słowo jest chińską wersją imienia bodhisattwy współczucia, znanego również jako Awalokiteśwara sanskryt, Czenrezin j. tybetański, Kandzeon j. japoński), w którym właśnie stały motyw koła pojawia się jako litera „O. Forma ta dominuje w całym wyrazie, wyodrębniając się wielkością i wyrazistością linii. To jeszcze litera, choć już usamodzielniająca się w kierunku ensô.
W podobnym ujęciu spotykamy komponenty tradycyjnego malarstwa buddyjskiego w innych kaligrafiach tego mistrza zen. Oto zapis typowej dla zenu paradoksalnej formuły „EMPTY SKY MAKES FULL MOON. Ponieważ mamy tu do czynienia z angielską formą językową zbudowaną na alfabecie łacińskim, nie spotkamy tak drogiej malarstwu sumi-e idei znaku-obrazu. Jak wspomniane było wcześniej alfabet europejski jest w stosunku do języka chińskiego zapisem bardziej liniowym i abstrakcyjnym. A jednak wydaje się, że Jakusho Kwong bazując na literach łacińskich mimo wszystko próbuje tworzyć kompozycję obrazową. Zeniczna formuła zapisana zostaje zamaszystym ruchem pędzla umoczonego w tuszu. Litery choć czytelne i rozpoznawalne, przybierają kształty oryginalne, z widocznym kierunkiem i sposobem stawiania linii. Dzięki temu niejako uwidocznione łączenie poszczególnych elementów liter staje się czynnikiem nie tyle pragmatycznym, co estetycznym. Słowo ma nie tylko znaczyć, ale również ma być oglądane. Dodatkowym znaczącym elementem jest dominujące nad napisem ensô namalowane nieco rozwichrzonym pędzlem. Ściśle orientalnymi elementami obrazu są chińska sygnatura autora oraz chińska czerwona pieczęć.
Najciekawszymi dla zachodnich perspektyw buddyjskiej kaligrafii są jednak takie prace, w których elementy orientalne zostały wykorzystane minimalnie, zaś dominować zaczęła perspektywa poezji wizualnej lub konkretnej.
Oto popatrzmy na kompozycję składającą się z fragmentu opowieści zen, przedstawionej w wizualnej formie pięciu wersów, przesuwających się w swym graficznym ukształtowaniu w prawy dolny róg kartki papieru. Tekst „BEFORE THE DONKEY LEAVES... THE HORSE ARRIVES... dodatkowo zaopatrzony jest w chińską sygnaturę autora oraz w łacińskim zapisie opis miejsca i czasu wykonania kaligrafii. Na szczególną uwagę zasługuje zapis łacińskich liter. Ich pragmatyczny cel przedstawienia treści jest tutaj na drugim planie. Obcujemy za to ze zdecydowanie stawianymi liniami, które choć oczywiście tworzą daną literę, mają jednocześnie tendencje do wybijania się spoza linii wersu i przenikania w wers wyższy lub niższy. Ciekawe jest również zjawisko tworzenia przez jedną kreskę dwóch liter; widzimy np. jak jedna linia (pozioma) organizuje literę „T i „H oraz innym razem „N i „K (linia pionowa). Inwencja łączenia liter jedną linią jest pomysłem artystycznym, choć można by go wiązać również ze swoistą „duchową ekonomią zenu. Cała kompozycja upodabnia się do dzieła sztuki, w którym zawarta jest jednocześnie idea religijna, nakazująca w każdej czynności, także pisaniu, odnaleźć jedność ze światem, porozumienie z własnym „ja i zamanifestowanie pierwotnej czystości natury wszechrzeczy.