SCENARIUSZ MONODRAMU

PT.:


MANDALA


(Wersja z grudnia 1995 roku)




SCENA 1:

Widownia wchodzi na salę przy przyciemnionych światłach. Widać scenę, na której rozłożono w czterech symetrycznie położonych punktach zwinięte w kostkę płótno. Dokładnie w środku między nimi stoją dwa, zwrócone do siebie zwierciadłami, lustra (Namiot Spotkania).
Aktor jest półnagi, posiada tylko białe płócienne spodnie. Do głowy przywiązany ma worek wędrowca, z którego w czasie spektaklu wyciągać będzie rekwizyty. Aktor posiada również zestaw instrumentów (gwizdek i kazoo), nawleczonych na sznurek i zawieszonych na szyi.
Podczas wchodzenia widzów aktor wydobywa z kazoo melodię (leitmotiv), krążąc dookoła własnej osi i trzymając w rękach zapalone świece. Po wyciszeniu się głosów rozpoczyna się monodram.

Zaczyna się ryt ognia. Działanie to ma przygotować miejsce do zamanifestowania się w nim nadludzkich energii.
Aktor śpiewając, podchodzi kolejno do czterech miejsc z leżącym tam płótnem i wygłaszając odpowiedni dwuwiersz, zostawia przy każdym z nich jedną świecę. Jednocześnie przekazywany jest tekst:
Rozmiar: 25837 bajtów
Zbuduj dom z bogactwa granitu i marmuru
A padnie złym spojrzeniem przeklęty

Uwij ciche miejsce na drzewie
A runie targnięte gniewem gromu

Przyłóż rękę do żelaza
A spłonie zniewolona urokami kuźni

Schroń się w trawach
A zginą pod zaborem zawistnych kosiarzy

Spopielej
A ziemia może wyda owoc

Ostatni dwuwiersz jest podsumowaniem rytu ognia. Postać deklaruje teraz chęć wejścia w przestrzeń świętą:

Chcę wejść do Namiotu Spotkania
W którym dzień wita się z nocą
W którym schodzą się wszystkie strony świata
W którym brak czasu

Klematis wskazał mi drogę
Czy zostanę wpuszczony?

Postać próbuje przejść przez niewidoczną bramę, lecz jest ona zamknięta. Cała przestrzeń wewnątrz koła świec i płótna jest niedostępna, jest za „murem. Zostaje to ukazane przez pantomimiczną sekwencję ruchu po okręgu, kończącą się wirowaniem postaci, ulegającej złudzeniu, że to wszechświat zaczął wirować. Następuje jednak upadek. Wygłaszana jest refleksja:

Uprosiłem niebo lecz nie ubłagałem ziemi
A ona przecież oddycha
Patrzy na mnie zdziwiona
I z wyrzutem mówi o mojej niezgrabności

Z początku tkliwie rozcina palce
Później dotyka całe ciało
Radzi uważać na kamienie
Gdyż to przez nie spada się z wysokiej sfery


SCENA 2:

Aktor przystępuje do rytu ziarna. Jest to zasiew pragnienia świętości jaka przepełnia postać spektaklu.
Pojawia się motyw muzyczny grany na kazoo. Z worka wędrowca aktor wyciąga saczek z pszenicą i powoli rozsiewa ją po linii regularnego okręgu. Grający robi to, mówiąc tekst:

Błogosławiona ziemio
Którą depczę dzień za dniem
Winienem pieścić twoje trawy

Jakże zapomnianą cię widzę
Zeschłą i spłowiałą

Pragnę abyś mnie przyjęła
W ciepło matni pod wielką skałę
Gdzie pogodzę się z każdym życiem

Przejście do rytu wody. Oznacza to dbałość postaci spektaklu o pielęgnowanie świętości ukrytej w ziarnie. Najprostsza czynność nabiera tu sensu duchowego.
Aktor chowa do worka wędrowca saczek po ziarnie. Bierze w usta gwizdek i wydobywa z niego dźwięk. W czasie trwania tego sygnału wyciągany jest gliniany bukłak z wodą. Ma on zatknięty kawałkiem świeczki wylot. Podczas największego natężenia dźwięku gwizdka, zapalana jest świeczka bukłaka. Następnie aktor przemierza w tanecznym ruchu obwód okręgu, rytmicznie wydając stukot stopami. W pewnym momencie wylot bukłaka zastaje otwarty i wylewana są na wewnętrzną powierzchnię mandali krople wody. Dźwiękowy plan tworzy więc rytm nóg, odgłos „rozsiewanej wody oraz zaśpiewy gwizdka.
Po chwili ciszy reakcją aktorską i tekstową na rytualne zjawiska są wersy:

Obudził się kobierzec mokradeł
Owady przeliczają kępy
Oczy odtajały
A kra z nich opadła

Żegna się szron z twarzą
Ze skóry opadają sople
Czuję wodę pod stopami
Którą tak długo więziłem

Będzie się roztapiał ubiór
W lesie rozhukanej oziminy
Skończy się żebranie o sen
Dający krwi ulgę

Oto tkwiłem w bezruchu przed bielą
Klęczałem przed potęgą ciszy
Teraz przechodzę tam
Gdzie zwyciężona wieczna zmarzlina

Podsumowaniem intencji „użyźnienia przestrzeni mandali i oczyszczenia się postaci spektaklu jest jej pochylenie się i wylanie na siebie zawartości bukłaka.
Następuje teraz kolejna próba przekroczenia niewidzialnej bramy mandali. Wciąż jednak brak tam wejścia.
Postać zbliża się do kresu myślowych rozważań na temat swej postawy wobec świata. Powoli do głosu dochodzą treści urazów egzystencjalnych. Manifestowane jest to tekstem:

Błagam niech będę wpuszczony

Przyznaję
Mieszkam w piwnicy pragnień
Lub strychu wyobraźni
Układam swój świat dzięki wrakom przeżyć
Które wszyscy wyrzuciliby z pamięci

Śpiewam pieśń bezgłośną
Przyciągającą stada zgryzot
Pieśń tego który oplótł się sobą
I nie może znaleźć wyjścia

Do czego jesz
cze mam się przyznać?

Aktor opuszcza się ciałem ku podłodze w geście pokory. Ściszonym głosem zapytuje o sens działania, gdy świętość mandali jest wciąż nie do zdobycia:

Czyż nie oddaję wody, by obmyć kurz wędrowców?
Czyż nie oddaję szaty, by odziać nagich?
Co oni zrobili dla mnie?


SCENA 3:

Następuje teraz ostateczne wyznanie wszelkich złudzeń jakim ulegała postać spektaklu. Przedstawiane są wszelkie stereotypy, jakie pojawiły się na drodze rozwoju osoby kreowanej przez aktora.
Na początku zobrazowany jest stan dzieciństwa. Postać pełna jest „ciemności duchowej, pomieszania, charakteryzuje ją odwrotność rozumienia rzeczywistości w tym okresie życia, co figura nietoperza symbolicznie ma ukazywać.
Następuje zmiana świateł. Dołączone jest teraz oświetlenie aktora rzutowane z dwóch reflektorów przednich.
Aktor z gestu pokory poprzedniej sceny przechodzi do stania na głowie. Jednocześnie z układem sylwetki podawany jest tekst:

Teraz wypowiem wszystko
Już od dzieciństwa byłem nietoperznikiem
Skokami mierzyłem dziedziny mojej wiedzy
Spałem na głowie w cią
gu dnia
O północy najbardziej byłem zajęty

Butelkowałem odgłosy ulicy
W łapki na myszy chwytałem przekleństwa
Przywoływałem mary na noworod
ki
Z desek podłogi wydobywałem prawdę o drugiej stronie świata

Byłem coraz zdolniejszy i szybszy
I nie zagrażał mi już ten kopista nocy
Którego widywałem w grzybni bełkotu i przypadku
Którego rozbiłem na kawałki gdy stroił się w moje ciało
I naśladował każdy mój ruch... w lustrze

Postać opisuje teraz stan młodości, co symbolicznie przedstawiać ma figura żuka. Stan ten pełen jest zbierania przeżyć, wchłaniania z życia każdego elementu z naiwną wiarą, że przyczyni się on do stworzenia w sobie bogatej osobowości.
Aktor ze stania na głowie przechodzi w łagodny przewrót, po czym przekazuje tekst, przerywając mówienie płynnymi przewrotami do tyłu wokół przestrzeni mandali. Zatrzymuje się przy każdej ze świec i wylewa z niej wosk, mieszając go z ziarnem i tworząc kulę „doświadczeń.

W czasie mej złotej młodości upodobniłem się do żuka-gnojarza
Jakżesz lubiłem toczyć swój świat uroczy
W powietrzu powiewały chorągwie modlitewne i strony gazet
A ich strzępy służyły mi za pożywienie

Moją dewizą było zdanie: Wszystko się jakoś potoczy
Więc różne rzeczy toczyłem
Uporczywe dyskusje filologiczne
Pianę z ust gdy się przeciągały
Korytarze torsjami gdy były już nieznośne

Obracałem się za siebie w poszukiwaniu złotego środka
Obracałem się w kierunku bajora duchowych olśnień
Obracałem bibliotecznym kurzem
By wytoczyć z gliny liter
Pismo Boga

Aktor podnosi teraz utoczoną kulę w trójkątnie złożonych dłoniach i zrzuca ją na ziemię.
Po chwili aktor w niewidoczny dla widzów sposób układa swe nogi w pozycji lotosu i zaczyna wydobywać z siebie zwierzęco-ludzkie zawodzenie.
Obrazowane jest teraz trzecie stadium rozwoju postaci spektaklu, symbolicznie ujęte przez figurę psa. Ma to odzwierciedlenie w pasji porządkowania świata i pilnowania jego statusu.
Aktor wciąż odwrócony do widzów naśladuje wycie a potem szczekanie. W końcu podrywa się na kolana (mając splecione w lotosie nogi) i przemierzając obwód mandali na czterech kończynach, mówi tekst:

W okresie mej dojrzałości płciowej stałem się psem
I to psem przewodnikiem
Byłem brudny i wyliniały
Lecz stawałem w bramach miejskich targów na chwałę każdego stworzenia

Kupcy naśmiewali się z mojej brzydoty, wołali o hycla
Rzucałem się na nich z szałem i opętaniem
I goniłem ich po ulicach o zapachu bielizny
Po sieniach zatęchłych wilgocią
Po korytarzach duszącego karbidu
Balkonach z których skakali na dno cuchnącego słoika podwórza

Gryzłem ich łydki i odkrywałem kolory w których byli najbardziej prawdziwi
Dawałem im spokój dopiero przy szaletach
Tak że Szeol stawał się dla nich wybawieniem
Teraz już wiedzieli czym grozi chwytanie Boga za nogi
Nie będą bluźnić przeciw istotom


SCENA 4:

Następuje ryt pożywienia. Posiada to wymiar ofiarowania tego, co jest nieodłączne z zachowaniem życia. Jest to gotowość porzucenia odżywiania się, byle tylko dotrzeć do wnętrza mandali. Jednocześnie ryt pożywienia stanowi świadectwo zerwania z intelektem i emocjami. Następuje pełne oczyszczenie.
Aktor z zaśpiewem kazoo rozkładać zaczyna małe pieczywo, umieszczając je na złożonych płótnach na obrzeżach mandali. Tekst podzielony jest na cztery części, wygłaszany zgodnie z położeniem pieczywa:

Gdybym mógł przełamać pszenicę
Ujrzeć jądro mirry

Bez krwi jagnięcia i synogarlicy
Bez kanejskiego wina

Gdybym mógł zrozumieć wodę
Objąć ciało ascetki

Bez pokłonu słońcu
Bez zakrzywionej piaskiem szabli

Aktor przystaje, widać w nim zwątpienie i niemoc. Wygłasza słowa jakby stał nad urwiskiem, tuż przed samobójczym skokiem:

Gdybym mógł dotknąć dźwięku
Przeniknąć ścianę słowa
Bez łodzi i wody
Bez radości i smutku

Chyba prawdziwie bym umarł


SCENA 5:

Skok rozpaczy. To wyraz decydującej determinacji. Cała przeszłość i przyszłość, nadzieja i oczekiwania zostały porzucone. Postać spektaklu przygotowuje się do skoku w nicość
Aktor, wydając cichy ton z gwizdka, przygotowuje ciało do układu. Po chwili z piskiem gwizdka bierze zamach ciałem i ląduje w przestrzeni mandali. Wydaje ogromny krzyk.
Po chwili aktor chwyta stojące na podłodze lustra i przykłada je do twarzy.
Od dołu zapalane jest mocne światło rozlewające się po twarzy aktora zwielokrotnionej przez lustra.
Mówiony jest tekst „natchniony atmosferą mandali:

Oto kamienne tablice
Gdzie gorejącym mieczem napisano
Przejdź!
Wykorzeń się!
Rozpłyń!

To ty jesteś przedmiotem dla cienia
To ty jesteś źródłem dla rzeki
Rzeką dla morza
Ty jesteś Tym

Moment nawiedzenia, „lśnienia zakończony zostaje krzykiem radości. W chwilę później lustra-tablice odłożone zostają od twarzy. Następnie aktor wymierzając zwierciadła w publiczność, starotestamentową emfazą piętnuje odbiorców. Lustra-tablice stają się atrybutem władzy:

Hej! Przyczajony w cieniu!
Jeśli rozmawiasz z lustrem uważaj na gesty
Złapany w obrazu ramy możesz nie podołać nagłej prawdzie odbicia
Rozbijesz taflę lecz zostanie w kawałkach szczerząc zęby
Bo wyśniłeś wszystko prócz siebie
I dalej oglądasz swe oczy ślepca

Postać spektaklu całą energię świętości mandali rozmieniła na „poprawianie świata i ludzi. Zapomniana zaś została sama kontemplacja „stanu łaski.
„Mieliznami duchowymi są filozofowanie i sofizmaty. To bezpłodność, z której wyziera lęk do świata:

Mówię dużo o lustrze lecz groźne jest i bezbożne
Zwielokrotnia byty
Miałem kiedyś przyjaciela od serca
Po pewnej nocnej wizycie kiedy był już u wyjścia mego domu
Ujrzał w lustrze zamiast swojego
Obce odbicie twarzy
Uznał to za zgubne
Zaczął się rozglądać za przedmiotem którym mógłby rozbić lustro
I ta chwila go zgubiła
Zwierciadło wciągnęło mego przyjaciela
I przyjęło jego twarz

Od tego czasu muszę uważać by nie zostać wchłonięty

Postać zatrwożona niebezpieczeństwem „powraca myślami do mandali, na nowo chce w niej się schronić. Powoli okazuje się jednak, że potencja świętości została zatracona egocentrycznymi problemami.
Aktor, będąc w środku mandali, układa z pieczywa, luster i części świec figurę sefirota (obraz Boga). Jest to ostatnia próba dotarcia do Absolutu:

Keter (Korona)

Bina (Inteligencja) Chochma ( Mądrość)

Gewura (Surowość) Chesed (Łaska)

Tif'eret (Piękno)

Hod (Majestat) Necah (Wieczność)

Jesod (Podstawa)

Malchut (Królestwo)



Ale tutaj jestem bezpieczny
W mandali jestem bezpieczny
Mogę wreszcie przeprowadzić dowód na istnienie Prawdy

„Malchut - Królestwo

Lecz za mandalą rozszalała się wichura
Przynosząc pocałunki wszystkich kobiet
Odbiegam od Pisma
Gorzko karzę ciało

„Gewura - Surowość, „Chesed - Łaska

Patrzę na czysty papier mego dowodu i na karty Pisma
One ciągle dają znaki
Lecz skąd pewność że nie skłamię

„Bina - Inteligencja, „Chochma - Mądrość, „Keter - Korona

Niczego już nie napiszę
Wszystko zostało zapomniane
Lustro pamięci popękało
Co było cennego pościnałem i wykarczowałem

„Tif'eret - Piękno

Czuję jak wiara wycieka ze mnie
A wszystko z powodu wichury wspomnień które wpuściłem do sieb
ie
Runęły bloki, zapadły się fundamenty

„Hod- Majestat, „Necah - Wieczność, „Jesod - Podstawa



SCENA 6:

Figura kabalistyczna nie ocala już atmosfery świętości. Staje się to coraz bardziej jasne dla postaci monodramu. Symbole, które przywołano, są puste, gdyż nie mogą pobudzić czegoś, co nie wykształciło się w danej osobie.

Ten ołtarz był kacerski
To było świadectwo rozbieżności natu
r
Świadectwo nieudanej próby zjednoczenia

Po raz ostatni zaklinałem siebie
W okruchy chleba i ognia
Niech będą wiarą w sens

Gdyż dni spadają bezwładnie
Z rąk które je tworzą
I nie ma konieczności jakiegokolwiek życia

Ta konstatacja odkrywa rozbicie wewnętrzne postaci spektaklu. Pozostaje tylko odrobina nadziei.
Aktor ze zrezygnowaniem wypowiada tekst, zabierając świeczki z obwodu mandali i umieszczając je pośród figury sefirota:

Jedna z moich części zostanie przy murze
Będzie oglądać jak rodzi on
hieroglify
Jak grzyby wilgoci wyjaśniają żywoty

Druga z moich części oprze się na murze
Będzie przełykać jego piasek
Żywe srebro, lapis męd
rców

Trzecia z moich części skamienieje
Będzie służyć skruszałej idei
Czasu schwytanego w kamienny cud świata

Aktor pozostawia ostatnią świecę w ręce symbolizującą jedyną szansę ratunku.

Ostatnia z moich części
Wychodzi wprost na pustynię
Biegnie ku przepaści
Roztapia się w ciszy
I nawet nie zadrży
Gdy ostrze przecina kark


SCENA 7:

Monodram kończy się sceną „wyzwoloną od przestrzeni mandali. Jest aforystycznym przedstawieniem drogi życia.
Następuje zmiana świateł. Pozostaje jedynie blask świec.
Aktor trzymając w jednej ręce świecę, drugą zaś zbierając kostki płótna z obrzeża koła, wypowiada tekst kończący przedstawienie. W trakcie mówienia z pasów płótna rozciąga linię, po której wychodzi poza krąg rytów:

Daleko, daleko jest cel drogi
Lecz znajome wołanie nakazuje podróż
Ku jednemu brzegowi poprzez wielość rzek

Daleko, daleko jest cel drogi
Choć tak naprawdę nie żadnego celu
Podróż rozwija się sama
Przez ostrze brzytwy posmarowane miodem
Nad przepaścią bez dna

Kroczeniu po „ścieżce z płótna towarzyszy muzyczny motyw nucony przez aktora. Koniec spektaklu.